4. A többszólamúság kialakulása

Az orgánum, a Notre-Dame-i iskola,

Ars antiqua, Ars nova, menzurálnotáció

A többszólamúság kialakulása (Nézd meg az idetartozó tételt!)

A polifónia nem az európai kultúra egyedülálló felfedezése; annak egyszerűbb formái a törzsi, ókori, keleti zenében is megtalálhatók. Az észak-európai népek már korán ismerték kül. dallamok egyidejű, vagy egyetlen dallam különböző időben kezdődő éneklését. (pl. Anglia északi vidékein állítólag így daloltak a gyermekek ősidők óta) Ez azonban nem változtat azon, hogy a többszólamú zenekultúra pályafutásának kiindulópontja a középkori organum.

A többszólamú kísérletezések közé tartozik a „diaphonia” (széthangzás) is, amelyet a többszólamú improvizálás népi formáiban gyakoroltak. Bárhol tették meg az első lépést a többszólamúság felé, a döntő fontosságú az az elhatározás volt, hogy az eddig improvizált többszólamúságot elméletileg definiálják, és mint komponálási lehetőséget törvényesítsék.

Az organumok fajtái:

Ø      Párhuzamos organum: A két, illetve kétszer két szólam azonos irányú mozgása indokolja a „párhuzamos organum” elnevezést. Az első egyértelmű tudósítás Hucbald szerzetes-zenetudóstól ered, a De Harmonica Institutione című művében. Ebből a leírásból arra lehet következtetni, hogy az organum gyakorlata már ismeretes volt akkoriban.

Ugyanebből az időből, származik a Musica Enchiriadis (A zene kézikönyve). Ennek zenei példáit sikerült megfejteni: ezek az organum első mintái. Az egyidejű szólammozgás négyféle lehet:

§         elejétől végig kvint-távolságban egymástól,

§         ugyanaz kvárt hangközben,

§         az előző alakzatok, de oktávban kettőzve (így 3 féle párhuzam érvényesül egyszerre: kvint-kvárt-oktáv),

§         változó hangközökkel (prím-szekund-terc-kvárt), amelyek azonos irányban mozognak.

A következő másfél évszázad fehér folt a többszólamú zene történetében. Arezzói Guido Micrologus (Kis beszámoló) című zeneelméleti tanulmánya ugyanis a 11. sz. közepéről származik. Ez a mű lényegében a párhuzamos organum szabályait erősíti meg, egy fontos javaslattal kiegészítve azt: „ajánlatos, hogy a vox principalis valamelyik hangjára a másik szólamban két hang essék.”

Ø      Szabad organum: a 11. századból fennmaradt zenei dokumentumok közül terjedelem tekintetében a legszámottevőbb a Winchester Troper. Ez 164 kétszólamú organumot tartalmaz. Neuma-írással készült, és nem ad módot a hangközök pontos felismerésére, de így is jelentős információkat nyújt az organum szertartási szerepéről, valamint egy nagyfontosságú zenei újításról: a szólamok ellentétes irányú mozgásáról. Más, már hangjegyírással készült, a Winchesteri Tropikáriummal egykorú töredékekben is megjelenik ez az újdonság – az ellenmozgás –, mégpedig az olaszországi Luccában őrzött Benedicamus Domino, a bevezető tropussal.

A szabad organum lényegét John Cotton fogalmazta meg 1100 körül írt Musica című munkájában

A dallamnak minden egyes hangja fontossá vált: a másik szólamhoz való viszonya, a jóhangzás szempontjából. A többszólamúság fegyelme visszahatott az alapdallamra is, ugyanis az addigi kötetlen ritmus most kölcsönös alkalmazkodásra kényszerült.

A hangközök megválasztásának és a szólamok vezetésének kényszere nyomán módosult a szerkesztés módszere is: a művek megformálásában szigorú logika érvényesült. Ekkor már elkerülhetetlenné vált a hangjegyírás tökéletesítése.

A 10. sz. folyamán a zenetanításban és a dallamok rögzítésére kétféle írásmódot vezettek be. Egyikük az ábécé betűin alapult: Odo (927-től Cluny apátja) Dialógus című értekezésében ismertette ezt a rendszert, amely lényegében hasonlított a mi hangneveink beosztásához: a skála A-tól fölfelé haladt ábécé-rendben, de a G után nem ismétlődött, hanem I-vel folytatódott egészen a P-ig (a két oktávnyi hangterjedelem az ógörögök óta érvényben maradt.)

A másik módszer, amelyet diasztematikus (hangközjelző) írásnak neveztek, a neuma-ábrákat egy képzeletbeli vízszintes vonal körül csoportosította, így következtetni lehetett a hangok magasságára. A 10. sz. végétől a vonal „láthatóvá vált”: előbb színtelenül – száraz heggyel karcolták, majd piros tintával húzták meg. A vonal az F hangot jelölte. Ezután a fölötte fekvő C-vonal jelent meg, majd közöttük az A, végül a legutolsó a D: különböző színekben. Később betűket írtak a vonalak elejére – a „kulcsok” elődeit –, ami szükségtelenné tette a megkülönböztető színeket. A négy párhuzamos fekete vonalból álló kottasor mindmáig megmaradt a gregorián ének gyakorlatában.

Az első kéziratok és gyűjtemények, amelyek a dallamokat, a hangok magasságát egyértelműen tüntetik fel, a 11. században, a vonalrendszer elterjedése nyomán készültek. Az előző források neumái, betűjelei, hangírásai csak közvetett formában segítették elő a dallamok időrendjének, szövegének, történeti szerepének (ritmusának) megállapítását.

A vonalrendszert Guido tökéletesítette, és ő számolt be elsőként alkalmazásáról és előnyeiről a zeneoktatás terén. A Micrologus előszavában írja, hogy ezzel a módszerrel a gyerekek egy hónap múltán képesek biztosan lapról énekelni olyan dallamokat, amelyeket azelőtt se nem láttak, se nem hallottak.” A hangjegyíráson kívül még két alapvető zenei újítás fűződik Guido nevéhez. Egyik a hexachord elmélet, amely egészen a 17. századig érvényben maradt mind a mai napig. A dallamok megtanulásának elősegítése végett Guido betűk helyett szótagokat vezetett be a hexachord hat hangjának éneklésére: ut-re-mi-fa-sol-la. Egy Keresztelő Szent Jánost dicsőítő himnusz első hat sorának kezdő szótagjai ezek. A másik újítása az ún. „guidói kéz” rajza; a dallamok éneklésekor ugyanis a tanár a jobb keze mutatóujjával jelezte a hangokat a bal tenyerén: minden ízületnek más-más hang felelt meg.

A régi és új organum

A régi organum története bizonyos szempontból sajátosnak mondható: azok a szabályok, amelyek szerint a régi organumot énekelték, az újabb fejlődéssel nem vesztették el érvényességüket, sőt, a fontosabb tanulmányokat (mint pl. a Musica Enchiriadis) még századokkal később is újra lemásolták, és a leírt szabályokat a gyakorlatban is alkalmazták. Az új fejlődést általában a délfrancia kolostornak, St. Martial-nak a nevével szokták összekapcsolni. Természetesen nem minden St. Martial neve alatt ismert kódex keletkezett ténylegesen ott, de éppen ez jellemző az új fejlődésre, hogy már érvényesül benne a városi székesegyházak nyitott szelleme, a többszólamú komponálás tehát kitört a kolostorok szűk falai közül.

Compostela és Limoges

A 12. század első felének két legjelentősebb organum-gyűjteménye a spanyolországi Compostelában őrzött Calixtinus-kódex és a délfrancia Limoges melletti St. Martial apátságból származó négy terjedelmes kézirat. Az előbbi 21, az utóbbi 60 kétszólamú éneket tartalmaz. A „párhuzamos” és „szabad” organum mellett újszerű alakzatok tűnnek fel: az alsó szólam – valamely gregorián dallam részlete – hangjai lelassulnak, minden hosszan tartott hangjára többé-kevésbé mozgalmas, különböző terjedelmű melizmák esnek a felső szólamban. Az alsó szólam neve tenor volt (a latin tenere = tartani igéből), a felsőé pedig duplum. Az új típus, amit melizmás orgánumnak szoktak nevezni, a tenor hangjainak elnyújtása folytán a tízszeresére vagy még hosszabbra növelte az eredeti dallam időtartamát. A két szólam között bármelyik hangköz előfordulhatott, csupán a kezdő és záróhangnál volt kötelező a prím, a kvint vagy oktávtávolság. Mivel a cantus firmus megnyújtása a szöveget érthetetlenné tette, nem csoda, hogy a szöveg a duplumra helyeződött át.

A lehetőségek nyitottsága jellemzi az ún. „Codex Calixtinus” többszólamú zenéjét is. A kódex a Santiago (Szt. Jakab) de Compostela kegyhely-templom liturgiája számára készült, bár Franciaországban írták és állították össze. A kódex összeállításakor több célt tartottak szem előtt: Annak a vidéknek sajátos korálstílusa volt, viszont a liturgiáját át kellett alakítani a római centralizáció szellemében, de úgy, hogy zeneileg hasson a kegyhelyre gyülekező zarándokokra. A Codex Calixtinus esetében ez az egyszerű nép zenei nyelvéhez  való észrevehető közeledésben nyilvánult meg: az itt található tenorok némelyike, különösen a conductusokban, feltűnően hasonlít olyan táncdallamokhoz, amelyeket a korabeli Toledóban és Sevillában ki lehet mutatni.

A kódex összeállításánál követett „stratégia” elég világosan kivehető: a zarándok-tömeg megnyerésére a zarándokok saját zenei nyelvét használták fel. Jól illik mindehhez, hogy a kódex készítésekor nem jártak el egészen komolyan: a névadásnál kölcsönvették II. Kalixtus pápa tekintélyét, aki annak idején Santiago de Compostela püspökét érseki rangra emelte, de a kódexhez semmi köze sem volt. Lehet, hogy a szerzők nevével kapcsolatban is hasonlóképpen jártak el.

St. Martial és a Notre Dame énekanyaga között hiányzik az összekötő híd. Talán azért, mert a fejlődés tempója felgyorsult, a zenei struktúrák elkülönültek: a zenei fejlődés olyan következetes és erőteljes volt, hogy képes volt bizonyos „lyukak” átugrására, és nélkülözni tudta az elméleti bizonyítást. A zeneszerzés függetlenebb lett, megváltozott a gyakorlat és az elmélet viszonya: a Notre Dame korában már csak megfogalmazza és kommentálja az új zeneszerzési megoldásokat, és ahol szükséges, utólag jóváhagyja őket.

A többszólamú zene első nagy zeneszerző-egyéniségei a párizsi Beatae Mariae Virginis székesegyház (a mai Notre Dame elődje) zenei vezetői voltak. Ezért nevezzük ezt az áramlatot Notre Dame-i iskolának. (Nézd meg az idetartozó tételt!)

A 12. sz. második felében készült Leoninus gyűjteménye: A Magnus Liber Organi (Az organum nagykönyve), amely utódja, Perotinus módosításaival és kiegészítéseivel nyerte el végső formáját a 13. sz. elején. A gyűjtemény graduálékat, allelujákat és responzóriumokat tartalmaz, az egyházi szertartásrend szerint csoportosítva. Leoninus az eredeti kórusrészeket meghagyta egy szólamban, de a szóló-szakaszokat duplummal egészítette ki. A kétszólamú részletek hol a melizmás organum példái, hol egy új stílus – a discantus – hírnökei, amelyben a zene már kötött ritmushoz alkalmazkodik.

Kettőnél több szólam összefűzése, illetve a szólammenetek koordinálásának szükségessége arra kényszerítette a muzsikusokat, hogy valamilyen közös ritmikai szabályszerűséget vegyenek át, amely minden egyes szólam számára kötelező. A kötött ritmusú és szabad ritmusú részek megkülönböztetése először is az organum-szerű (hosszan kitartott hangok fölött mozgó) és a diszkantáló részek (amelyben mindkét szólam szinte teljesen együtt halad) új meghatározás segített, olyan megkülönböztetéshez, amely a St. Martial körében zeneileg már definiálódott.

A Notre Dame-kompozíciók története lényegében azonos a Leoninus által készített ún. „Magnus Liber Organi de Graduali et Antiphonario” (= ”A mise és a zsolozsma organumainak nagykönyve”) változatainak és átdolgozásainak történetével.

A Magnus Liber már hangjegyírásában is megkülönbözteti az organális és diszkantáló részeket. Az előzőben részben megőrizték a régi típust, annak kifejezésére, hogy itt a ritmikai értelmezés nyitva marad. Itt az énekesekre bízták a ritmikai megformálást, melyet valószínűleg befolyásoltak az előadásmód bizonyos hagyományai; ezeket azonban mi már nem ismerjük.

Úgy látszik, hogy egy későbbi időpontban a diszkant rész mintájára az organális részt is (modális) ritmizálásnak vetették alá.

A ritmus pontos rögzítése mellett a hangmagasság pontos jelölelőse is jóval precízebbé vált. Ez a folyamat a Notre Dame quadrát notációjában  lezárult. A csoportos hangjelekből lettek a „ligatúrák”, több hang összeköttetésének különböző formái, amelyek a szövegelosztás szempontjából lesznek fontosak: egy ligatúrához tartozó összes hangot egy szótagra kell énekelni. A ligatúráknak ehhez a funkciójához hamarosan egy másik is kapcsolódott, mégpedig a ritmus jelölése. Az összetartozó ligatúraláncot mindig egy függőleges vonalka határolja el az előzőktől és a következőktől. Ilyen módon 6 különböző ritmus-képletet különböztettek meg és tudtak jelezni, az ún. „modus”-okat – innen származik a későbbi „modális hangjegyírás” fogalma. A hatféle modus a hangok hossza szerint alakult (tempus): 2+1, 1+2, 3+1+2… Hogy a ritmus ne váljék egyhangúvá, díszítő hangok és szünetek gondoskodtak a változatosságról. A darab folyamán többféle modus váltakozhatott, és az egyidejű szólamok ritmusa is eltérő lehetett.

Perotinus új elemekkel járult elődje munkájához: a szólamok számát sok esetben háromra (organum triplum), sőt néhány, ünnepi alkalomra szánt énekben négyre (organum quadruplum) növelte. Ezáltal gyarapodott az írásban rögzített ritmikus discantus-részletek száma; két szólamnál ugyanis még elképzelhető a rögtönző jellegű kötetlenség, hiszen itt csak két előadónak kell egymásra figyelnie, de 3-4 szólam esetében ez már lehetetlen lett volna.

Perotinus átgondoltan kialakított formái alapján szerzett tapasztalatok növelhették az elégedetlenséget Leoninus „Magnus Liber”-jével szemben. Ezt az elégedetlenséget először az váltotta ki, hogy Leoninus organumai megnyújtották a liturgiát, és kedvezőtlenül változtatták meg az egyes részek közötti arányokat.

A discantus-stílus először a clausula műfajában valósult meg, amelynek tenor-szólama valamelyik gregorián dallam melizmás töredékének – esetleg a szöveg egyetlen szótagjának – elnyújtásából állott, a szertartási ének folyamába iktatott, többszólamú ritmikus közjáték alapjaiként. Perotinus legismertebb négyszólamú clausulája, a „Christus resurgens” kezdetű gregorián ének szövegében előforduló mors szóra íródott.

Egy másik többszólamú műforma, a conductus megjelenése is Perotinus nevéhez fűződik. A fogalom már előbb is ismert volt, így hívták a tropus egyik válfaját: az egyszólamú, latin szövegű éneket, amely a papnak, vagy a szertartás más résztvevőinek jövés-menését kísérte (conductus=kíséretes). A 12. sz. vége felé ez lett a gyűjtőneve nemcsak a vallásos, hanem az elmélkedő, lírai, politikai, szatirikus jellegű daloknak általában, melyeket csupán a latin szöveg különböztetett meg a lovagi költészettől.

A középkor folyamán megváltozott az ember szerepe a művészetekben. A román művészet fenséges nyugalmát, mozdulatlan komolyságát nem lehet elválasztani attól az érzéstől, hogy ennek a művészetnek nincs szüksége az emberre, aki a templomba lép; nem nyílik meg számára, hatalmas, felsőbbrendű világként van jelen, amely az embert csak vendégként tűri meg, mint ahogy annak a földön is csak vendégként szabad magát éreznie. Az ember legtöbbször valóban csak a kórusrácsnál állhatott, megfosztva a szent cselekménnyel való közvetlen kapcsolattól. Ezzel szemben a gótikus templom behívja az embert megnyitja magát számára, az egész közönséget befogadja egy hatalmas főhajóban, csodába burkolja. Éppen ebben az időben keletkezett az ostya felmutatásának szertartása, a Legszentebb láthatóvá, megtapasztalhatóvá tétele. Ilyen hatások azonban csak akkor érhetők el, ha közeledünk a hívők saját élményvilágához, és a szakrális csodát többé nem mint valami idegent mutatjuk be.

Az Ars antiqua fogalmát gyakran terjesztik ki a 12. és 13. sz. többszólamú zenéjének egészére, noha a közvetlen utódok az 1250-től kezdődő időszakot értették ezalatt: főleg Kölni Franco és Petrus de Cruce munkásságát. (Nézd meg az idetartozó tételt!)

Mindketten Párizsban működtek és szereztek hírnevet; előbb a német születésű Franco, akinek a zeneelméleti tanulmányai ismertebbek, mint a művei. Petrus egy generációval később, Amiens-ben született. Ő inkább a gyakorlatban tett bizonyságot újító tehetségéről, elsősorban a ritmus fejlesztése terén. Mindkettőjük tevékenységének középpontjában a motetus állt (ez nem azonos a későbbi motettával!) A motetus közvetlen elődje a clausula: a tenor fölötti szólamot új szöveggel látták el, hasonlóan, mint a 9. században az alleluja szöveg nélküli melizmáit. A szöveges duplum neve „motetus” (mot=szó), és erről nevezték el magát a műformát is. A többi szólam továbbra is „triplum” vagy „quadruplum” maradt.

A motetus 1250 táján már úgyszólván egyeduralomra tett szert a többszólamú zenében. A discantus stílusban megírt részeket részesítették előnyben. A műfaj önállósult és a világi zenében is virágzásnak indult. A felső szólamok (vallásos) latin szövegét egyre gyakrabban váltották fel francia nyelvű szerelmi- és táncdalok, népszerű refrének. A következő újítás: a felső szólamokhoz többféle – néha különböző nyelvű – szöveg járult, méghozzá eltérő ritmusban.

A motettával új híd épült az érthetőség számára, főképp, ha a cantust népnyelvű motetus kommentálta. Az ilyen darab azonban nem illett a templomba, még ha egyházi tartalmú volt is, különösen ha a tenort hangszereken adták elő.

Az ars antiqua idején más polifon műfajok is megjelentek:

Ø   Cantilena – a trouvère dalformák: a rondeau, virelai, ballade többszólamú változatainak gyűjtőneve. Itt már a fő dallam nem a tenorban, hanem a felső szólamban van. (Adam de la Halle hat fennmaradt dala tartozik ehhez a műfajhoz.)

Ø   Hoketus (csuklás) – a szöveg szótagjainak és a dallam hangjainak szétosztását jelenti a szólamok között. Eleinte csak elvétve bukkant fel a conductus vagy motetus folyamán, de a 13. sz. végén már így hívták azokat a műveket, melyekben ez a sajátosság túlsúlyba került. A gyors tempójú hoketusok általában hangszereken szólaltak meg.

Ø   Rota (kerék) – a kör-kánon első megjelenése: az azonos, de különböző időpontban induló szólamok tetszés szerinti ideig ismételgetik a dallamot. A legismertebb rota az angol Nyár-kánon.

Ø   Rondellus (köralak) – egyformán hangzó szakaszokból áll, de a szólamok strófánként helyet cserélnek, míg el nem énekelték valamennyi dallamot. (abban különbözik a kánontól, hogy az elején egyszerre indul az összes szólam.) Előfutárja a Perotinus négyszólamú organumaiban gyakran előforduló „szólamcsere” volt.

A hangjegyírás még sok tekintetben az előző korok jelzéseit követte, a ligatúrák, a modusok még mindig érvényben voltak. A vízszintes kottavonalak bevezetésével a neumák alakja is módosult: 1200 táján szögletes alakot öltöttek, hogy pontosan jelölhessék a hangok helyét. Később a hangjegy alakjának kisebb módosításaival jelezték a hangjegy időtartamát. Johannes de Garlandia tette meg az első lépéseket ebbe az irányba: az ismert négyszögletes hangjegyeket függőleges vonalkával („cauda”) kötötte össze, ez volt a „longa”, vonalka nélkül pedig „brevisnek” nevezték.

Hamarosan azonban már ez is kevésnek bizonyult: Kölni Franco már négyféle értéket különböztet meg az Ars cantus mensurabilis (A mérhető zene művészete) c. tanulmányában. Írásmódjukat és a megfelelő tartalmú szünetjeleket is bemutatja, valamint a ligatúra-alakzatokat, amelyek már nem a ritmus meghatározására, hanem a melizmák jelölésére szolgáltak. A hangjelgyek alakja és Franco fent említett meghatározása szolgált alapul az elkövetkező századok zenei gyakorlatához.

Nem sokkal Franco után, Petrus de Crucé-nél már szükség volt új szabályokra a zenei anyag azonosságának biztosítása érdekében. Petrus ún. ütempontokat használ, amelyekkel egybefogja az egy brevis időtartamába tartozó hangokat. Nem világos egyébként, hogy az ütempontokon belül hégyan kell elosztani a ritmust, lehetséges, hogy ez a szólóénekesek tetszésére volt bízva.

A 12-13. sz. újító lendületére jellemző, hogy az egyházi dallamkultúra nem ért véget a gregorián ének történelmi időszakának lezárulásával.

A zenés párbeszéd keretei egyre tágultak. A karácsonyi és húsvéti jelenetekhez újabb evangéliumi részletek járultak, például Heródes epizódja; az Emmauszi út… Lassan kirajzolódtak a Krisztus perét és kínhalálát dramatizáló passió körvonalai is.

A zenés színjáték gyakori hőse volt Szent Miklós, a középkori mitológia népszerű alakja, aki hol bűntényt akadályoz meg, hol elveszett gyermekeket ad vissza a szüleinek… Az ótestamentumi témák közül Ézsau és Jákob története, József és testvérei jelenete került többször is megzenésítésre. A legelterjedtebb azonban a Dániel-játék volt.

A vallásos színjáték műfaját gyakran említik „liturgikus dráma” néven, ami nem egészen indokolt: ezek az előadások sohasem voltak részei a hivatalos szertartásrendnek.

A templom jelenetek előadásában eleinte csak az egyházi személyek vehettek részt az oltár előtt. Később a színpad a templom elé került, szereplői között egyszerű hívők, polgárok, diákok tűntek fel.

A színjátékokból nem hiányzott a humor (pl. Heródes a két drámai énekjelenete között bohócmozdulatokkal szórakoztatta a közönséget), jóllehet az egyház időnként rendeletekkel próbálta megőrizni a templomi dráma méltóságát.

Az Ars nova: (Nézd meg az idetartozó tételt!)

A művelődéstörténet átmeneti időszaknak tekinti a 14. századot a középkor és a reneszánsz között – ami azonban nem jelent egyértelmű és egyenletes változást. A két gondolatkor találkozása hűen tükröződik a korabeli irodalomban és a művészetekben. Pl. Dante Isteni színjátéka az ókori kultúrát: Vergiliust és versformáit idézte föl, de már nem latinul, hanem toszkán olasz nyelvjárásban – ugyanakkor a klasszikus ritmusú sorok hármasával alkottak egy versszakot, a hatalmas mű három részből áll, egy-egy rész 33 énekből...– vagyis hű marad a középkori skolasztikus gondolkodás szent számrendjéhez.

A zenét ugyanez a kettősség jellemezte akkoriban; a motetus üstököshöz hasonló pályafutása után szinte visszakanyarodást jelentett a lovagi dalformák felfrissítése.

A társadalomban és az egyházon belül is problémák adódtak. A leglátványosabb törés, hogy a pápaság székhelyét hosszú időre Avignonba tették át.

A zenében is változások következtek be: János pápa például kifogásolja, hogy új hangjegyformákat használnak, és kis időértékeket alkalmaznak (semibrevis és minima); hogy szétdarabolják a liturgikus dallamokat, és komolytalan francia motetusokat és triplumokat fűztek hozzájuk; a zeneszerzők lebecsülik a liturgikus repertóriumot, nem ismerik az egyházi hangnemeket, és a cantust a hozzáfűzött hangok tömegével felismerhetetlenné teszik. Az 1319-20-as években két traktátussal léptek fel, amelyeknek a címében benne van az „új” szó: Johannes de Muris „Ars novae musicae”, valamint Philippe de Vitry „Ars nova” című műve. Mindkét traktátus elsősorban notációs és zeneszerzés-technikai kérdésekkel vonatkozik. Vitry előre biztosít mindenkit, hogy ami nála újnak tűnik, az mind a régi tanításból következik.

Vitry az „Ars nová”-n az általa ismertetett új hangjegyírást értette, de abban az időben, amikor a lejegyzés szorosan együtt haladt a komponálással, többet értettek rajta: mindenféle felvilágosítást a zenéről, s ez több volt, mint amennyi magyarázatot a mai zeneszerzők fűznek partitúráikhoz. A Vitry-féle hangjegyírásban is már megjelentek a Petrus de Cruce-nél jelentkező igények, nevezetesen a hangértékek további osztása, sőt, hivatalosan meg is nevezi a kisebb értékeket. Megtöri továbbá a hangjegyértékek „tökéletes” hármas osztásának egyeduralmát: egyenjogúvá teszi az „imperfekt” kettős osztással. Vitryvel együtt Muris is az öt alapérték – maxima, longa, brevis, semibrevis, minima – között lehetséges osztási viszonyok (proportio) minden változatának saját nevet adott.

Az Ars nova újításaival kapcsolatos elvilágiasodásból nem szabad az újítók egyéni vallásosságára vagy az egyházi zene iránti érdeklődésükre következtetni: a szokott különbségtétel egyházi és világi között itt nem válik be. Ugyanis éppen ebben a sok szempontból „felvilágosultabb” században kezdődik az európai egyházi zene legfontosabb fejezete is, az ordinarium missae többszólamú megzenésítésének története. Kívülről kedvezett neki az a kényszerű száműzetés, amely a pápákat 1309-től Avignonba kényszerítette. Avignon hamarosan konkurenciát jelentett a fővárosnak. Két nagy gyűjtemény tanúskodik ebből az időből a pápai udvari zenekar működéséről, az egyiket ma az itáliai Ivreában őrzik, a másikat a francia Aptban. A két könyvben az figyelhető meg, hogy a szerzők már tudatosan koncentráltak az ordinárium tételeinek megkomponálására. Kezdetben ezen a téren Avignon egyfajta „kiemelt műhely” lehetett, s csak akkor hatott messzebbre is a munka, amikor az első fontos lépéseket itt már megtették.

Az ivreai kézirat tükrözi: az itt található 81 mű közül 25 egy-egy mise-tétel; mintegy 25 évvel később írt apti kéziratban szereplő összesen 44 mű közt pedig már 34 mise-tételt találunk. Hogy tudatosan fogtak hozzá az új feladathoz, az is mutatja, hogy mindkét forrásban különösen nagy a nehezen megkomponálható, gazdag szövegű Gloria és Credo-tételek száma.

A tételek összefűzésekor sokféleképpen próbálkoztak:

§         A korai Ordinarium-kompozíciók közül sok még tenorra épül. Ezek a tenorok azonban már természetesen nem liturgikus körből valók, és már rég nem bántak velük olyan izoritmikus szigorral, mint a motettában. 1370-ig főleg ez a technika volt divatos.

§         ezután viszont az ún. „discantus-technika” uralkodott, amely a világi cantiléna példáját követi. A szöveget itt egyedül a felső szólam énekli, s az alsó két szólam kísér, amelyekben nincs beépítve valamilyen előre megadott dallam. Ezek gyakran keresztezik egymást; az egyiket közülük tenornak hívják ugyan, de nem tölt be nevének megfelelő funkciót.

§         improvizációs eredetű volt a harmadik, conductus-jelledű eljárás, amelyben mind a 3 szólam egyidejűleg mondja el a szöveget. Mivel már évszázadok óta tanították, hogyan kell egy adott dallamhoz új szólamot hozzáadni, feltételezhetjük, hogy itt olyan eljárás került lejegyzésre, amelyet egy tanultabb együttes fejből tudott.

Mindezeket a kísérleteket felülmúlta Machaut „Notre Dame”-miséje, a középkor egyik nagy zenei alkotása, s egyúttal az első, bizonyíthatóan egy mestertől származó többszólamú mise-kompozíció.

Az Ars Nova írásos emlékei:

• Az Ivrea-kódex, melyben 80 db, jórészt egyházi zene maradt fönn. 1360 körül állították össze.
• A Roman de Fauvel főként politikai és egyházi vonatkozású gúnyversekből áll, és a zenei betétek dalszövegeiben is ez a téma tűnik fel gyakran. A mintegy 160 kottamelléklet egészében véve visszatekintő antológia; felsorakoztatja az előző 120 esztendő zenei műformáit, és először ad hírt a 14. sz. újító törekvéseiről.

Az ars nova kiemelkedő egyéniségei:

Philippe de Vitry, a „király írnoka”, magas közéleti tisztségeket töltött be Párizsban, majd 1351-ben Meaux püspöke lett. Híre túljutott az országhatárokon. 12 szerzeményét sikerült azonosítani, valamennyi a motetus műfajához tartozik. Szövegük – melyet ő maga írt – arról tanúskodik, hogy a zene és a külvilág viszonya módosult, közvetlenebbé vált. A szerzőnek immár személyes közölnivalója volt.

A motetus tárgyköre kiszélesedett: helyet kaptak benne a közéleti témák, amelyek annakelőtte a conductus műfajára korlátozódott. Előfordul, hogy a szöveg az uralkodót köszönti, vagy valamilyen ünnepi alkalomhoz kötődik – vagy éppen Reims város ostroma miatt aggódik.

Philippe de Vitry kezdeményezéséhez hamarosan csatlakozott a párizsi matematikus-csillagász-zenetudós Jean de Muris, aki egy tanulmányának az Ars novae musicae címet adta. Az ellenfelei is elismerték az új iskola növekvő befolyását: pl. Jacobus de Liège konzervatív, de sok értékes és szakszerű információt tartalmazó értekezése, a Speculum musicae (A zene tükre) az ars nova képviselőit moderni cantores névvel illeti, illetve támadja.

Az ars nova újdonságai:

§         a többszólamú zene hangzásvilága megváltozott, amiben nagy szerepe volt a szólamok közt keletkező összhangok fokozódó jelentőségének.

§         Egyre gyakoribb a terc ill. szext hangköz, s vele együtt a hármashangzat, egyre ritkább a kvart- és kvintpárhuzam, és már alig fordulnak elő éles disszonanciák (szekundok, szeptimek) sorozata.

§         Az ars nova legfőbb újításai azonban a ritmus terén következtek módosulását is maga után vonta:

A 13. sz. zenéjének ritmikus rendje a harmadoláson alapult, mivel a skolasztikus gondolkodás értelmében a hármas tagolódás a „tökéletes”, minthogy „eleje, közepe, és vége” van. A páros beosztás így tökéletlennek minősül. Az ars nova Petrus de Cruce hatféle ritmikus modelljét kibővítette, továbbfejlesztette és rendszerbe foglalta. Ötféle hangérték nyert polgárjogot: a maxima (legnagyobb), a longa (hosszú), brevis (rövid), semi-brevis (félrövid) és a minima (legkisebb). A „tökéletes” és „tökéletlen” meghatározás továbbra is érvényben maradt, de a felezés lehetővé tette a páros ütembeosztást is.

Az Ars nova legfontosabb és legjellemzőbb „alkotása” az ún. izoritmikus technika. Ez az eljárás nagyon közel áll a népi zenélési formákhoz, ill. azokból származik: nem más, mint a dallamszakasz ismétlése. Ez nem áll messze a tánctól és az eposz-előadástól, ahol egy dallam-modell különböző változatokban ismétlődik, és a szituációnak megfelelően módosul. Már a 13. században észrevették, hogy ezen a módon egységessé, és egyúttal differenciálttá is lehet tenni nagy összefüggő részeket, és ezzel el lehet érni a zenei folyamat sűrítését.

Az izoritmikus koncepció gondolatmenete: olyan eljárásmód, amelyekben nem volt szükséges külön meghatározni a dallamsort és a ritmusképletet, kiválasztották a nem változó elemeket, melyeknek különféle egymásra helyezéséből a variációk adódtak. Az így különválasztott dallami és ritmikai paraméterek egymástól függetlenül álltak rendelkezésre, s most már úgy lehetett ezeknek a kombinációját tervezgetni, hogy nem kellett egy eredeti összetételre visszagondolni, melyből a variálás kiindul. A dallamsort (a tágabb értelemben már ismeretes) „color”-nak nevezik, a ritmussort pedig „taleának” nevezték. Ez rendszerint rövidebb sor, mint a „color”, ez a ritmikus váz könnyebb felfoghatósága miatt van így, és megfelel a 13. századi zenélési szokásoknak. Néha az első „talea” kezdete elmarad, máskor az új „talea” kezdete valahová a „color” közepére esik, és így nehezen lehet közös záradékot létrehozni. A szövegek kölcsönösen magyarázzák egymást, legtöbbször réteges elrendezésben, ami már annak idején is megkívánta a téma közelebbi ismeretét.

Philippe de Vitry alkalmazta és ismertette először a „színes” – vagyis nem fekete, hanem piros színű – hangjegyek írásmódját, aminek többféle értelme lehetett; de leggyakrabban a páros ütemrenden belül előforduló hármas tagolásra vonatkozott: triolákra vagy hemiolákra. Vitry említette először a szinkópa fogalmát is, ami eleinte még nem hangsúlyeltolódást, hanem aszimmetrikus ütembeosztást jelentett.

Mivel a pápa támadta az új irányzatokat, vmint az egyházon belül is ellentétek jelentkeztek, a szertartási zene nemigen fejlődött a 14. században. Előtérbe került az ordinarium megzenésítése a változó miserészek helyett, nyilván azért, mert az utóbbiak ritkábban hangoztak el. Egyelőre a részeket (Kyrie, Gloria...) külön-külön kerültek feldolgozásra, az első többtételes misekompozíciókat valószínűleg jóval később fűzték össze különböző szerzők műveiből.

A 14. sz. első felében megőrizte vezető szerepét a világi motetus, de terjedelmét, kidolgozottságát és tagoltságát tekintve sokat változott. Gyarapodott az előadók száma: az énekesekhez 3-4 hangszer csatlakozott. A legfelső szólam fekvése magasabbra került, alkalmazkodva a fiúénekesek szoprán hangjához, kiket 1305 után rendszeresen alkalmaztak francia udvarnál. Előfordult, hogy mind a 3 vagy 4 szólamot fiúk és férfiak énekelték, ilyenkor a hangszeresek csupán a kettőzésre szorítkoztak. A szöveg többnyire egynyelvű (latin vagy francia) volt.

Az ars nova találmánya a chace: kánon két vagy három énekhangra. A neve kétértelmű: szó szerint üldözés vagy vadászat, ami egyaránt vonatkozhat a zenei formára, valamint a tartalomra is.

Jacobus de Liège azon kesergett, hogy „a moderneket csaknem kizárólag a motetus és a cantilena érdekli.” Mindkét műfaj az előző korszak szülötte volt, a panasz tehát valószínűleg az újszerű megoldásokra vonatkozott. A cantilena, amely kezdetben a trouvère-dalok többszólamú, azonos ritmusú feldolgozásainak gyűjtőneve, a 14. században átalakult: ritmusa rugalmassá és változatossá vált. A szöveg többnyire a szerelem témakörében mozgott, de volt eset, hogy korabeli eseményekkel vagy személyekkel foglalkozott. Visszatértek a régi műfaj-nevek: rondeau, virelai, ballade, sőt a legősibb trouvère dalforma, a lai is új életre kelt.

Az ars nova második felében egyre bonyolultabbá váltak a ritmusok, a mozgalmas éneket kísérő hangszerek szólamai sűrűn keresztezik egymást... sőt, az is divatba jött, hogy csupán az egyik szólamot éneklik, a többit hangszeren játsszák hozzá. A kódexek szerint a korszak zeneszerzői voltak még: Jean Cuvelier, Jean Galiot, Pierre Tailhandier...

(Kelemen Imre: A zene története 1750-ig

Darvas Gábor: A totemzenétől a hegedűversenyig

P. Gülke: Szerzetesek, polgárok, trubadúrok)