A következő másfél évszázad fehér folt a többszólamú zene történetében. Arezzói Guido Micrologus (Kis beszámoló) című zeneelméleti tanulmánya ugyanis a 11. sz. közepéről származik. Ez a mű lényegében a párhuzamos organum szabályait erősíti meg, egy fontos javaslattal kiegészítve azt: „ajánlatos, hogy a vox principalis valamelyik hangjára a másik szólamban két hang essék.”

A hosszú hallgatás okait tekintve csak feltevéseink vannak: Lehet, hogy az izgalmasan újszerű és változatos zenélőmód varázsa kötötte le a muzsikusok figyelmét, miközben az alapok nem módosultak, vagy – újabb feltevések szerint – az organumot egyre gazdagabb, rögtönzött díszítésekkel és kitérőkkel énekelték, vagy játszották valamilyen hangszeren. (Egy Chartres-ban talált 11. századi kézirat nagy terjedelmű, mindvégig meglepően mozgalmas kétszólamú tropust tartalmaz.)

Az organumot eleinte szólisták énekelték a szertartásokon, a kórus egyszólamú zsolozsmáinak közjátékaként.

Ø      Szabad organum: a 11. századból fennmaradt zenei dokumentumok közül terjedelem tekintetében a legszámottevőbb a Winchester Troper. Ez 164 kétszólamú organumot tartalmaz. Neuma-írással készült, és nem ad módot a hangközök pontos felismerésére, de így is jelentős információkat nyújt az organum szertartási szerepéről, valamint egy nagyfontosságú zenei újításról: a szólamok ellentétes irányú mozgásáról. Más, már hangjegyírással készült, a Winchesteri Tropikáriummal egykorú töredékekben is megjelenik ez az újdonság – az ellenmozgás –, mégpedig az olaszországi Luccában őrzött Benedicamus Domino, a bevezető tropussal.

A szabad organum lényegét John Cotton fogalmazta meg 1100 körül írt Musica című munkájában: „Különböző emberek különbözőképpen alkalmazzák; de a legegyszerűbb módszer, ha fokozott gondot fordítanak a mozgás változatosságára úgy, hogy ha a fő dallam fölfelé halad, a második szólam lefelé mozog és megfordítva.”

Amit Hucbald „organizációnak” nevezett, a zene önállósága felé tett első lépés volt. A gregorián ének , amely, ókori előzményekre támaszkodva, a világegyetem s annak titkos összefüggéseit egymagában volt hivatva tükrözni, a többszólamú zenében a szereplők egyike lett csupán. A dallamnak minden egyes hangja fontossá vált: a másik szólamhoz való viszonya, a jóhangzás szempontjából. A többszólamúság fegyelme visszahatott az alapdallamra is, ugyanis az addigi kötetlen ritmus most kölcsönös alkalmazkodásra kényszerült.

A hangközök megválasztásának és a szólamok vezetésének kényszere nyomán módosult a szerkesztés módszere is: a művek megformálásában szigorú logika érvényesült. Ekkor már elkerülhetetlenné vált a hangjegyírás tökéletesítése.

Írásjelek, zeneelmélet

Ahol, és amíg a zene egyszólamú dallamokra szorítkozik, amelyeket legfeljebb kisebb eltérések, díszítések tesznek változatossá, nem válik égetővé az írásbeli rögzítés igénye. A keleti zenekultúrák hangírásának célja csupán az emlékeztetés; a zene kereteit vázolva módot ad a rögtönzésre, vagy a hangok fogásmódját jelzi a hangszereken, és nem többet annál.

Az európai zenében viszont azáltal, hogy a résztvevők összjátéka, tervszerű többszólamúság megszólaltatása egyre részletesebb jelrendszert tett szükségessé, emelkedett a mű és a szerző jelentősége, rangja.

A 10. sz. folyamán a zenetanításban és a dallamok rögzítésére kétféle írásmódot vezettek be. Egyikük az ábécé betűin alapult: Odo (927-től Cluny apátja) Dialógus című értekezésében ismertette ezt a rendszert, amely lényegében hasonlított a mi hangneveink beosztásához: a skála A-tól fölfelé haladt ábécé-rendben, de a G után nem ismétlődött, hanem I-vel folytatódott egészen a P-ig (a két oktávnyi hangterjedelem az ógörögök óta érvényben maradt.)

A másik módszer, amelyet diasztematikus (hangközjelző) írásnak neveztek, a neuma-ábrákat egy képzeletbeli vízszintes vonal körül csoportosította, így következtetni lehetett a hangok magasságára. A 10. sz. végétől a vonal „láthatóvá vált”: előbb színtelenül – száraz heggyel karcolták, majd piros tintával húzták meg. A vonal az F hangot jelölte. Ezután a fölötte fekvő C-vonal jelent meg, majd közöttük az A, végül a legutolsó a D: különböző színekben. Később betűket írtak a vonalak elejére – a „kulcsok” elődeit –, ami szükségtelenné tette a megkülönböztető színeket. A négy párhuzamos fekete vonalból álló kottasor mindmáig megmaradt a gregorián ének gyakorlatában.

Az első kéziratok és gyűjtemények, amelyek a dallamokat, a hangok magasságát egyértelműen tüntetik fel, a 11. században, a vonalrendszer elterjedése nyomán készültek. Az előző források neumái, betűjelei, hangírásai csak közvetett formában segítették elő a dallamok időrendjének, szövegének, történeti szerepének (ritmusának) megállapítását.

(Különös ellentmondás, hogy a gregorián ének hatalmas anyagának írásbeli megörökítésére akkor került sor, amikor történelme voltaképp már le is zárult.)

Arezzói Guido:

A vonalrendszert Guido tökéletesítette, és ő számolt be elsőként alkalmazásáról és előnyeiről a zeneoktatás terén. A Micrologus előszavában írja, hogy ezzel a módszerrel a gyerekek egy hónap múltán képesek biztosan lapról énekelni olyan dallamokat, amelyeket azelőtt se nem láttak, se nem hallottak.”

Arezzói Guido életéről keveset tudunk, pedig ő az első olasz muzsikus, aki világraszóló hírnévre tett szert. Valószínűleg Toscanában született, majd bencés szerzetesként éneket tanított Pomposában. Rendtársai féltékenysége miatt Arezzóba költözött, majd hírneve eljutott Rómáig. XIX. János pápa 1028 táján meghívta, hogy mutassa be oktató módszerét. Miután az egyházfő maga is próbát tett, „megdöbbenten tapasztalta, hogy hibátlanul tud elénekelni egy ismeretlen dallamot.” Guido 1029-től az avellanói kolostorban élt, és új rendszerű antifona-gyűjteményén dolgozott.

A hangjegyíráson kívül még két alapvető zenei újítás fűződik Guido nevéhez. Egyik a hexachord elmélet, amely egészen a 17. századig érvényben maradt mind a mai napig.

A hexachord elmélet kibővítése, gyakorlati alkalmazása és ismertetése neki köszönhető. Időrendben első a C-vel kezdődő sor volt, amelyet naturale (természetes) hexachordnak neveztek el, majd a G-vel kezdődő durum (kemény) hangsor következett, utolsónak maradt az F-hangon induló hexachord, de annak a negyedik hangját mélyíteni kell B-re, minthogy a hangközök rendje így kívánta meg. Ez a harmadik hexachord a molle (lágy) hangsor. (a kemény-lágy meghatározás onnan eredt, hogy a H hangot szögletes, a B hangot gömbölyded b-betűvel jelölték.)

A dallamok megtanulásának elősegítése végett Guido betűk helyett szótagokat vezetett be a hexachord hat hangjának éneklésére: ut-re-mi-fa-sol-la. Egy Keresztelő Szent Jánost disőítő himnusz első hat sorának kezdő szótagjai ezek – a himnusz szerzője valószínűleg Paulus Diaconus, aki Nagy Károly udvarában élt 770 körül.

Az ut szótagot később a dallamosabb dó-ra változtatták, és a sort a hétfokúság uralomra jutásakor egy hetedik si szótaggal egészítették ki; mindmáig ez a hangok neve a latin népek zenéjében, egyúttal a szolfézs alapja.

Még a fél évezreddel később írt zeneelméleti könyvekben is látható az ún. „guidói kéz” rajza; a dallamok éneklésekor ugyanis a tanár a jobb keze mutatóujjával jelezte a hangokat a bal tenyerén: minden ízületnek más-más hang felelt meg.

Ha a dallam túllépte a hexachord határát, a szomszéd hangsor rendje érvényesült. E váltásoknak mutáció (módosulás) volt a nevük. Az átlépés abban nyilvánult meg, hogy a szomszédos hexachord kezdőhangja lett az ut, és így sorakoztak azután a többi hangok.

A mutációnak az a következménye, hogy a dallamnak nincs középpontja, alaphangja, amely uralkodó szerepet töltene be – ez is közrejátszik abban, hogy a késői középkor zenéje nem hat idegenszerűen a 20. századi hallgatóra, aki megérte a dúr/moll hangrendszer lazulását, a hangnemek vonzási törvényeinek meggyengülését.

A régi és új organum

A régi organum története bizonyos szempontból sajátosnak mondható: körültekintő, óvatos előrehaladás, meggondolt következetesség, viszont a folyamatosság mozzanata mégis messzemenően hiányzik. Nem kevésbé érdekes, hogy azok a szabályok, amelyek szerint a régi organumot énekelték, az újabb fejlődéssel nem vesztették el érvényességüket, sőt, a fontosabb tanulmányokat (mint pl. a Musica Enchiriadis) még századokkal később is újra lemásolták, és a leírt szabályokat a gyakorlatban is alkalmazták. A régi organumnak főleg a kolostori templomokban volt helye, ahol azt a szerzetesi kórus énekelte, bizonyos fokig a hívekre való tekintet nélkül, akik gyakran be sem tekinthettek a kórusba, ahol a szerzetesek ültek, és a szertartás folyt. Ilyenkor a hívek kiszorultak a liturgiából; az ilyen önmagáért végzett liturgia nem tartalmazta a megszólítás és az odafordulás mozzanatait.

Azonban már a Winchesteri Tropárium mutatja, hogy ezzel nem sokáig elégedtek meg, hiszen itt már a Kyrie és Gloria, a Tractus, a Sequentia, Responsorium és természetesen az Alleluja is tropizálva van. Mivel Chartres-ből és Fleury-ből, ahonnan – nyilván az onnan kiinduló reformmozgalom kapcsán – az „új organum” inspirációját kapta, csak kevés emlék maradt ránk. Ezért az új fejlődést általában a délfrancia kolostornak, St. Martial-nak a nevével szokták összekapcsolni. Természetesen nem minden St. Martial neve alatt ismert kódex keletkezett ténylegesen ott, de éppen ez jellemző az új fejlődésre, hogy már érvényesül benne a városi székesegyházak nyitott szelleme, a többszólamú komponálás tehát kitört a kolostorok szűk falai közül.

Compostela és Limoges

A 12. század első felének két legjelentősebb organum-gyűjteménye a spanyolországi Compostelában őrzött Calixtinus-kódex és a délfrancia Limoges melletti St. Martial apátságból származó négy terjedelmes kézirat. Az előbbi 21, az utóbbi 60 kétszólamú éneket tartalmaz. A „párhuzamos” és „szabad” organum mellett újszerű alakzatok tűnnek fel: az alsó szólam – valamely gregorián dallam részlete – hangjai lelassulnak, minden hosszan tartott hangjára többé-kevésbé mozgalmas, különböző terjedelmű melizmák esnek a felső szólamban. Az alsó szólam neve tenor volt (a latin tenere = tartani igéből), a felsőé pedig duplum. A szertartásokon ekkor már a háromféle organum váltakozott egymással és az egyszólamú énekkel.

Az új típus, amit melizmás orgánumnak szoktak nevezni, a tenor hangjainak elnyújtása folytán a tízszeresére vagy még hosszabbra növelte az eredeti dallam időtartamát. A két szólam között bármelyik hangköz előfordulhatott, csupán a kezdő és záróhangnál volt kötelező a prím, a kvint vagy oktávtávolság.

Itt már teljesebbé válik a szólamok egyenrangúsága az ún. „szólamcsere” technikánál, amikor is az énekesek soronként cserélgetik a dallamot. Az egyes darabok azonban folyamatos dallamként vannak lejegyezve, így ki kell találni, hogyan lehet, az egyes részek kombinációival az eredetileg szándékolt tételt létrehozni.

Ebben az új eljárásban már megjelenik a szólamok önállósításának, sőt a duplum felszabadításának tendenciája. Mivel a cantus firmus megnyújtása a szöveget érthetetlenné tette, nem csoda, hogy a szöveg a duplumra helyeződött át. A későbbi motetták fontos ismertetőjegyével találkozhatunk már itt: több szólam különböző szöveggel, és gerincként egy liturgikus tenor. A mindinkább hangszeren játszott tenor szövegét gyakran inkább odagondolták, és ténylegesen nem adták elő. Ennek ellenére mégsem nevezhetjük ezeket a műveket motettának, mert a többszörös szövegezés zeneileg nem fejeződik ki. Így már megtörténtek az első lépések a műfajok kialakulása felé, de ezek még nem voltak tudatosak; meghatározott műfajkövetelmények kielégítésére irányuló szándékról nem beszélhetünk.

A lehetőségek nyitottsága jellemzi az ún. „Codex Calixtinus” többszólamú zenéjét is. A kódex a Santiago (Szt. Jakab) de Compostela kegyhely-templom liturgiája számára készült, bár Franciaországban írták és állították össze. A kódex összeállításakor több célt tartottak szem előtt, amelyeket nem lehetett könnyen összeegyeztetni. Annak a vidéknek sajátos korálstílusa volt, viszont a liturgiáját át kellett alakítani a római centralizáció szellemében, de úgy, hogy zeneileg hasson a kegyhelyre gyülekező zarándokokra. A Codex Calixtinus esetében ez az egyszerű nép zenei nyelvéhez  való észrevehető közeledésben nyilvánult meg: az itt található tenorok némelyike, különösen a conductusokban, feltűnően hasonlít olyan táncdallamokhoz, amelyeket a korabeli Toledóban és Sevillában ki lehet mutatni.

A kódex összeállításánál követett „stratégia” elég világosan kivehető: a zarándok-tömeg megnyerésére a zarándokok saját zenei nyelvét használták fel. Jól illik mindehhez, hogy a kódex készítésekor nem jártak el egészen komolyan: a névadásnál kölcsönvették II. Kalixtus pápa tekintélyét, aki annak idején Santiago de Compostela püspökét érseki rangra emelte, de a kódexhez semmi köze sem volt. Lehet, hogy a szerzők nevével kapcsolatban is hasonlóképpen jártak el.

 (Darvas Gábor: A totemzenétől a hegedűversenyig

Peter Gülke: Szerzetesek – Polgárok – Trubadúrok

Kelemen Imre: A zene története 1750-ig)