Az Ars Antiqua

Legfontosabb műfajai, hangjegyírás, hangszerek

Magától értetődik, hogy a „régi művészet” elnevezés nem azoktól származik, akik azt művelték. A fogalom később, a 14. sz. elején született, hogy megkülönböztesse az akkoriban jelentkező Ars nova zenei irányzatát az előző korszaktól.

A középkor folyamán megváltozott az ember szerepe a művészetekben. A román művészet fenséges nyugalmát, mozdulatlan komolyságát nem lehet elválasztani attól az érzéstől, hogy ennek a művészetnek nincs szüksége az emberre, aki a templomba lép; nem nyílik meg számára, hatalmas, felsőbbrendű világként van jelen, amely az embert csak vendégként tűri meg, mint ahogy annak a földön is csak vendégként szabad magát éreznie. Az ember legtöbbször valóban csak a kórusrácsnál állhatott, megfosztva a szent cselekménnyel való közvetlen kapcsolattól. Ezzel szemben a gótikus templom behívja az embert megnyitja magát számára, az egész közönséget befogadja egy hatalmas főhajóban, csodába burkolja. Éppen ebben az időben keletkezett az ostya felmutatásának szertartása, a Legszentebb láthatóvá, megtapasztalhatóvá tétele. Ilyen hatások azonban csak akkor érhetők el, ha közeledünk a hívők saját élményvilágához, és a szakrális csodát többé nem mint valami idegent mutatjuk be.

Az Ars antiqua fogalmát gyakran terjesztik ki a 12. és 13. sz. többszólamú zenéjének egészére, noha a közvetlen utódok az 1250-től kezdődő időszakot értették ezalatt: főleg Kölni Franco és Petrus de Cruce munkásságát.

Mindketten Párizsban működtek és szereztek hírnevet; előbb a német születésű Franco, akinek a zeneelméleti tanulmányai ismertebbek, mint a művei. Petrus egy generációval később, Amiens-ben született. Ő inkább a gyakorlatban tett bizonyságot újító tehetségéről, elsősorban a ritmus fejlesztése terén. Mindkettőjük tevékenységének középpontjában a motetus állt (ez nem azonos a későbbi motettával!) A motetus közvetlen elődje a clausula: a tenor fölötti szólamot új szöveggel látták el, hasonlóan, mint a 9. században az alleluja szöveg nélküli melizmáit. A szöveges duplum neve „motetus” (mot=szó), és erről nevezték el magát a műformát is. A többi szólam továbbra is „triplum” vagy „quadruplum” maradt.

A motetus 1250 táján már úgyszólván egyeduralomra tett szert a többszólamú zenében. A discantus stílusban megírt részeket részesítették előnyben. A műfaj önállósult és a világi zenében is virágzásnak indult. A felső szólamok (vallásos) latin szövegét egyre gyakrabban váltották fel francia nyelvű szerelmi- és táncdalok, népszerű refrének. A következő újítás: a felső szólamokhoz többféle – néha különböző nyelvű – szöveg járult, méghozzá eltérő ritmusban.

Feltételezhető, hogy a világi motetus szólamait gyakran kettőzték vagy pótolták különböző hangszerek (főként a tenor aránylag hosszabb hangjai és melizmái tették ezt indokolttá).

Nagy számban maradtak fenn 13. századi motetusok; a leggazdagabb gyűjtemények a Montpelier-ben, Bambergben, Torinóban és Burgos-ban őrzött kódexek. Ugyanannak a műnek több nyelvű vagy szöveg nélküli, két-, három-, négyszólamú változatai fordulnak elő a gyűjteményekben, ez mutatja, mennyire népszerű volt ez a műfaj, vmint azt, hogy az előadók létszáma, összetétele módosulhatott. A motetus pályafutásának következő állomása 1275 után következett be. Ekkor a tenor helyén is már világi dallamok kezdtek feltűnni.

A motettával új híd épült az érthetőség számára, főképp, ha a cantust népnyelvű motetus kommentálta. Az ilyen darab azonban nem illett a templomba, még ha egyházi tartalmú volt is, különösen ha a tenort hangszereken adták elő. – ahogy általában mind jobban érezhetővé váltak bizonyos vándorzenész-jellegzetességek a motettában. A hangszeres előadás esetén eltűnt maga a „téma”, amelyet a motettának kellene kommentálnia. A cantus-szal és a liturgikus jelentésével való kapcsolat egyre kevésbé érdekelte a muzsikusokat; a 13. században ismételten találhatók olyan motetták, amelyeknek a tenorját felcserélték. Többször előfordult – és ez ebben a korban már nem is volt újdonság – hogy minden szólam más-más szöveget énekelt. A hallgató nem érthet meg több szöveget egyidejűleg előadva, bármennyire magyarázzák, kiegészítik is egymást: egymás mellett azok csak egymás útjában állnak.

Az ars antiqua idején más polifon műfajok is megjelentek:

Ø   Cantilena – a trouvère dalformák: a rondeau, virelai, ballade többszólamú változatainak gyűjtőneve. Itt már a fő dallam nem a tenorban, hanem a felső szólamban van. (Adam de la Halle hat fennmaradt dala tartozik ehhez a műfajhoz.)

Ø   Hoketus (csuklás) – a szöveg szótagjainak és a dallam hangjainak szétosztását jelenti a szólamok között. Eleinte csak elvétve bukkant fel a conductus vagy motetus folyamán, de a 13. sz. végén már így hívták azokat a műveket, melyekben ez a sajátosság túlsúlyba került. A gyors tempójú hoketusok általában hangszereken szólaltak meg.

Ø   Rota (kerék) – a kör-kánon első megjelenése: az azonos, de különböző időpontban induló szólamok tetszés szerinti ideig ismételgetik a dallamot. A legismertebb rota az angol Nyár-kánon.

Ø   Rondellus (köralak) – egyformán hangzó szakaszokból áll, de a szólamok strófánként helyet cserélnek, míg el nem énekelték valamennyi dallamot. (abban különbözik a kánontól, hogy az elején egyszerre indul az összes szólam.) Előfutárja a Perotinus négyszólamú organumaiban gyakran előforduló „szólamcsere” volt.

A lovagi dalok írásos rögzítéséhez még megfelelt a neumák rendszere; a ritmust a versmérték szabta meg. A többszólamú zene esetében más volt a helyzet, különösen, a feszes ritmus bevezetésével, amikor a hangérték pontos meghatározásának hiánya zavart okozhatott a csoportos előadásban. Végleges megoldást a 13. században hozott, a hangjegy alakjának módosításai segítségével; míg erre sor került, sajátos ritmus-rend honosult meg, amely hat különböző formulából állt – a zeneszerzők ezek közül választhattak.

A ritmusképletek neve a modus lett. A hatféle modus a hangok hossza szerint alakult (tempus): 2+1, 1+2, 3+1+2… Hogy a ritmus ne váljék egyhangúvá, díszítő hangok és szünetek gondoskodtak a változatosságról. A darab folyamán többféle modus váltakozhatott, és az egyidejű szólamok ritmusa is eltérő lehetett.

A vízszintes kottavonalak bevezetésével a neumák alakja is módosult: 1200 táján szögletes alakot öltöttek, hogy pontosan jelölhessék a hangok helyét. A ritmikus modust az ún. ligatúrák – több hang összekapcsolásának különböző módozatai – adták meg a szólam elején. Ez a módszer azonban nem bizonyult elegendőnek, ezért a hangjegy alakjának kisebb módosításaival jelezték a hangjegy időtartamát. Johannes de Garlandia tette meg az első lépéseket ebbe az irányba: az ismert négyszögletes hangjegyeket függőleges vonalkával („cauda”) kötötte össze, ez volt a „longa”, vonalka nélkül pedig „brevisnek” nevezték. A három részre való osztás révén egy longában három brevis van, de a longa egy előtte vagy utána következő brevis által egy brevis hosszúsággal megrövidülhet, vagyis „tökéletlenné válhat”.

Hamarosan azonban már ez is kevésnek bizonyult: Kölni Franco már négyféle értéket különböztet meg az Ars cantus mensurabilis (A mérhető zene művészete) c. tanulmányában. Írásmódjukat és a megfelelő tartalmú szünetjeleket is bemutatja, valamint a ligatúra-alakzatokat, amelyek már nem a ritmus meghatározására, hanem a melizmák jelölésére szolgáltak. A hangjelgyek alakja és Franco fent említett meghatározása szolgált alapul az elkövetkező századok zenei gyakorlatához.

Nem sokkal Franco után, Petrus de Crucé-nél már szükség volt új szabályokra a zenei anyag azonosságának biztosítása érdekében. Petrus ún. ütempontokat használ, amelyekkel egybefogja az egy brevis időtartamába tartozó hangokat. Nem világos egyébként, hogy az ütempontokon belül hégyan kell elosztani a ritmust, lehetséges, hogy ez a szólóénekesek tetszésére volt bízva.

A hexachord-rendszerben a diatonikus skála hét fokán kívül csak a b hang fordult elő, de a fisz, esz, cisz módosításokat is ismerték és alkalmazták hallgatólagosan; ennek a nem hivatalos gyakorlatnak eleinte a musica falsa (hamis zene), majd a musica ficta (elképzelt zene) volt a neve, mert nem volt látható jele a kottában.

A korabeli zenei kéziratokban nincs szó hangszerekről; annál több az irodalmi és képzőművészeti adat. Az előző korszak választékához jó néhány jövevény csatlakozott a 12-13. sz. folyamán.

Az orgonajátékot jelentősen megkönnyítette a billentyűsor, amellyel a nehézkes légelzáró lemezeket cserélték fel. A hangszer elterjedése meggyorsult – annak azonban nincs jele, hogy a párizsi Notre Dame-ban Perotinus idejében már használatban lett volna. A népszerű, hordozható portatív orgona viszont gyakran vett részt a lovagi dalok és a motetus világi környezetben sorra kerülő előadásain.

A vonó használata keleti szokásból eredt: az arab rebab Európában a rebek nevet kapta: kis méretű vonós hangszer volt. A zsonglőrök kedvence a fidula kísérte a lovagi éneket. A pengetősök régebbi típusait a lant, a nálánál kisebb mandola és a „szaracén” gitár, valamint a körte-alakú cisztra egészítette ki.

A fúvós hangszerek között feltűnik a fuvola és a furulya – ez utóbbit néha csak az egyik kéz tartotta, a másik egy nyakba akasztott kisdobot ütögetett. A középkor folyamán tűnt fel és tűnt le a pánsíp különleges válfaja: a hólyagduda.

Az afrikai eredetű elefántcsont kürt, amely bizánci közvetítéssel jutott Európába, főnemesi jelképpé emelkedett, ugyanúgy, mint a trombita és az üstdob, melyet hadizsákmányként hoztak Keletről a keresztes lovagok.

A 12-13. sz. újító lendületére jellemző, hogy az egyházi dallamkultúra nem ért véget a gregorián ének történelmi időszakának lezárulásával.

A zenés párbeszéd keretei egyre tágultak. A karácsonyi és húsvéti jelenetekhez újabb evangéliumi részletek járultak, például Heródes epizódja; az Emmauszi út… Lassan kirajzolódtak a Krisztus perét és kínhalálát dramatizáló passió körvonalai is.

A zenés színjáték gyakori hőse volt Szent Miklós, a középkori mitológia népszerű alakja, aki hol bűntényt akadályoz meg, hol elveszett gyermekeket ad vissza a szüleinek… Az ótestamentumi témák közül Ézsau és Jákob története, József és testvérei jelenete került többször is megzenésítésre. A legelterjedtebb azonban a Dániel-játék volt.

A vallásos színjáték műfaját gyakran említik „liturgikus dráma” néven, ami nem egészen indokolt: ezek az előadások sohasem voltak részei a hivatalos szertartásrendnek.

A templom jelenetek előadásában eleinte csak az egyházi személyek vehettek részt az oltár előtt. Később a színpad a templom elé került, szereplői között egyszerű hívők, polgárok, diákok tűntek fel.

A színjátékokból nem hiányzott a humor (pl. Heródes a két drámai énekjelenete között bohócmozdulatokkal szórakoztatta a közönséget), jóllehet az egyház időnként rendeletekkel próbálta megőrizni a templomi dráma méltóságát.

 (Darvas Gábor: A totemzenétől a hegedűversenyig

P. Gülke: Szerzetesek, polgárok, trubadúrok

Kelemen Imre: A zene története 1750-ig)