Az Ars Nova

Roman de Fauvel, újítások,

Legfontosabb alakjai, Machaut

A művelődéstörténet átmeneti időszaknak tekinti a 14. századot a középkor és a reneszánsz között – ami azonban nem jelent egyértelmű és egyenletes változást. A két gondolatkor találkozása hűen tükröződik a korabeli irodalomban és a művészetekben. Pl. Dante Isteni színjátéka az ókori kultúrát: Vergiliust és versformáit idézte föl, de már nem latinul, hanem toszkán olasz nyelvjárásban – ugyanakkor a klasszikus ritmusú sorok hármasával alkottak egy versszakot, a hatalmas mű három részből áll, egy-egy rész 33 énekből...– vagyis hű marad a középkori skolasztikus gondolkodás szent számrendjéhez.

A zenét ugyanez a kettősség jellemezte akkoriban; a motetus üstököshöz hasonló pályafutása után szinte visszakanyarodást jelentett a lovagi dalformák felfrissítése.

A történelmi-társadalmi feszítőerők nem ilyen burkolt módon jelentkeztek és egyezkedtek a 14. sz. folyamán. A hűbéri-lovagi múlt illúziójában élő uralkodóházak és főnemesek ellen a parasztság lázadásokkal fejezte ki elégedetlenségét. A nemzetek fölötti közös eszmények is szétfoszlottak: 1291-ben fel kellett adni a keresztes hadjáratokkal szerzett utolsó szent birtokokat, és nemsokára kezdetét vette a százéves háború (1337-1453) Anglia és Franciaország között.

A leglátványosabb törés azonban a római egyházon belül következett be: a pápaság hosszú időre áttette a székhelyét a délfrancia Avignonba, sőt a rákövetkező évtizedek alatt, mikor ketten-hárman is vetélkedtek a pápai trónért, még mélyebb lett a szakadék.

A zenében is változások következtek be: János pápa például kifogásolja, hogy új hangjegyformákat használnak, és kis időértékeket alkalmaznak (semibrevis és minima); hogy szétdarabolják a liturgikus dallamokat, és komolytalan francia motetusokat és triplumokat fűztek hozzájuk; a zeneszerzők lebecsülik a liturgikus repertóriumot, nem ismerik az egyházi hangnemeket, és a cantust a hozzáfűzött hangok tömegével felismerhetetlenné teszik.

Ez az 1320 körül kiéleződött vita nem véletlenül következett be. Már a 13. sz. közepén, amikor a javaközépkor társadalomszerkezete még a legjobb esetben is veszélyben forgott, s a skolasztikus „summá”-k bölcseletileg éppen szentesítették, a ciszterciek és domonkosok tiltották a többszólamú zenét, mivel az zavarja az istentiszteletet. Ez a vita aztán 1300 után az alapkérdésről (= hogyan kell viselkedni az új polifon művekkel szemben?) mind jobban a különböző stílusok megvitatásának irányába tolódott el. Ez már az új nemzedék tevékenységének eredménye volt. Az 1319-20-as években két traktátussal léptek fel, amelyeknek a címében benne van az „új” szó: Johannes de Muris „Ars novae musicae”, valamint Philippe de Vitry „Ars nova” című műve. Mindkét traktátus elsősorban notációs és zeneszerzés-technikai kérdésekkel vonatkozik. Vitry előre biztosít mindenkit, hogy ami nála újnak tűnik, az mind a régi tanításból következik.

Vitry az „Ars nová”-n az általa ismertetett új hangjegyírást értette, de abban az időben, amikor a lejegyzés szorosan együtt haladt a komponálással, többet értettek rajta: mindenféle felvilágosítást a zenéről, s ez több volt, mint amennyi magyarázatot a mai zeneszerzők fűznek partitúráikhoz. A Vitry-féle hangjegyírásban is már megjelentek a Petrus de Cruce-nél jelentkező igények, nevezetesen a hangértékek további osztása, sőt, hivatalosan meg is nevezi a kisebb értékeket. Megtöri továbbá a hangjegyértékek „tökéletes” hármas osztásának egyeduralmát: egyenjogúvá teszi az „imperfekt” kettős osztással. Vitryvel együtt Muris is az öt alapérték – maxima, longa, brevis, semibrevis, minima – között lehetséges osztási viszonyok (proportio) minden változatának saját nevet adott, sőt a két legfontosabb proportio, a Tempus és Prolatio számára külön jelet vezetett be, amely megmutatja az előadónak, hogyan kell értenie a művek osztását, vagyis milyen ütembeosztást kell követnie.

Egy – a mai kottaírástól való szembetűnő eltérés segít megvilágítani az Ars nova notáció sajátosságát. A mai hangjegyírásban például a félhang-érték minden ütemfajtában két negyedértéket tartalmaz, míg annak idején ugyanaz a hangjegy a proportiók szerint különböző számú kisebb értékeket foglalhatott magába. A zenésznek emiatt az ütemjelzést mindig fejben kellett tartania, mivel a kottázás nem segítette őt annyira, mint a mai lejegyzés.

Ez az igényesség magyarázza, hogy az Ars nova lehetőségeit és műformáinak „felvilágosult” átlátszóságát csak bizonyos elit-helyzet kialakítása csak bizonyos elit-helyzet kialakítása árán lehetett megvalósítani. Csak egy elit térben nyerhetett a művész és munkája újszerű autonómiát, amelynek segítségével a legjelentősebb zenészek sokkal nagyobb öntudattal léphettek fel, mint előttük bármely muzsikus.

Az Ars nova újításaival kapcsolatos elvilágiasodásból nem szabad az újítók egyéni vallásosságára vagy az egyházi zene iránti érdeklődésükre következtetni: a szokott különbségtétel egyházi és világi között itt nem válik be. Ugyanis éppen ebben a sok szempontból „felvilágosultabb” században kezdődik az európai egyházi zene legfontosabb fejezete is, az ordinarium missae többszólamú megzenésítésének története. Kívülről kedvezett neki az a kényszerű száműzetés, amely a pápákat 1309-től Avignonba kényszerítette. Avignon hamarosan konkurenciát jelentett a fővárosnak. Két nagy gyűjtemény tanúskodik ebből az időből a pápai udvari zenekar működéséről, az egyiket ma az itáliai Ivreában őrzik, a másikat a francia Aptban. A két könyvben az figyelhető meg, hogy a szerzők már tudatosan koncentráltak az ordinárium tételeinek megkomponálására. Kezdetben ezen a téren Avignon egyfajta „kiemelt műhely” lehetett, s csak akkor hatott messzebbre is a munka, amikor az első fontos lépéseket itt már megtették.

A 14. sz. első negyedéig ritkán találkozunk az Ordinarium tételeinek megzenésítésével; ha igen, akkor legtöbbször tropusokkal egybekötve. A rövid szövegű Kyrie, Sanctus és Agnus érthető okból előnyben részesült a Gloriával és Credóval szemben. De a század közepére tökéletesen megváltozott a kép, aminek fejlettségi fokát az ivreai kézirat tükrözi: az itt található 81 mű közül 25 egy-egy mise-tétel; mintegy 25 évvel később írt apti kéziratban szereplő összesen 44 mű közt pedig már 34 mise-tételt találunk. Hogy tudatosan fogtak hozzá az új feladathoz, az is mutatja, hogy mindkét forrásban különösen nagy a nehezen megkomponálható, gazdag szövegű Gloria és Credo-tételek száma.

A 14. századi forrásokban csaknem kizárólag egyes tételek vagy tétel-párok (főleg Sanctus és Agnus) találhatók, amelyek hasonló módon voltak megkomponálhatók. Mivel pedig a misén – ha az ordináriumot többszólamú előadásban engedélyezték – mind az öt részre szükség volt, így az összeállításban nem voltak arra tekintettel, hogy összeköti-e azokat valami közös dolog, vagy azonos szerzőtől származnak-e.

A tételek összefűzésekor sokféleképpen próbálkoztak: először a legkülönbözőbb technikákkal próbálták megoldani a feladatot, bár a motetta, mint példakép ebben különösen fontos szerepet játszott. A korai Ordinarium-kompozíciók közül sok még tenorra épül. Ezek a tenorok azonban már természetesen nem liturgikus körből valók, és már rég nem bántak velük olyan izoritmikus szigorral, mint a motettában. 1370-ig főleg ez a technika, ezután viszont az ún. „discantus-technika” uralkodott, amely a világi cantiléna példáját követi. A szöveget itt egyedül a felső szólam énekli, s az alsó két szólam kísér, amelyekben nincs beépítve valamilyen előre megadott dallam. Ezek gyakran keresztezik egymást; az egyiket közülük tenornak hívják ugyan, de nem tölt be nevének megfelelő funkciót. Hihetőleg improvizációs eredetű volt a harmadik, conductus-jelledű eljárás, amelyben mind a 3 szólam egyidejűleg mondja el a szöveget. Mivel már évszázadok óta tanították, hogyan kell egy adott dallamhoz új szólamot hozzáadni, feltételezhetjük, hogy itt olyan eljárás került lejegyzésre, amelyet egy tanultabb együttes fejből tudott.

Mindezeket a kísérleteket felülmúlta Machaut „Notre Dame”-miséje, a középkor egyik nagy zenei alkotása, s egyúttal az első, bizonyíthatóan egy mestertől származó többszólamú mise-kompozíció. Ez a mű azt is nyilvánvalóvá teszi, hogy a magas fokú esztétikai igénynek már csak a többszólamúság felel meg, amiből természetesen következik, hogy minden reprezentatív feladatban ki kell próbálni a többszólamúság lehetőségeit.

A korabeli irodalom és képzőművészet tanúsága szerint a zenének megnövekedett a jelentősége a mindennapi életben. A főnemesek udvartartásához több-kevesebb zenész tartozott, hangszereiket gazdájuk címerével ellátott zászlócska díszítette. Nem volt udvari ünnepség, lakoma, fogadás... zeneszó nélkül, sőt, a muzsikusok gyakran kísérték el munkaadójukat a különböző útjaira is, hogy ne unatkozzon, vagy eldicsekedhessen velük.

Az udvari szolgálatban álló zenészek számát messze meghaladta a független zsonglőrök tömege. Ők érdekvédelmi testületekbe tömörültek; a szervezetük élén a „zsonglőr-király” állt. A városokban a helyi tanács hatáskörébe tartozott a táncünnepségekre, versenyekre, lakodalmakra kirendelt hangszeregyüttesek fenntartása. Olaszországban ünnepi zene szólt a községi választások alkalmával, sőt, új szobrok és festmények bemutatása alkalmával is.

Ami a hangszereket illeti: a templomi orgona ekkoriban már rendszeresen részt vett a szertartásokon. Alkalmazásának módjára egy Essen-környéki zárda 14. századbeli naplója vet fényt; e szerint a Te Deum éneklésekor „...az orgona kezdi és játssza az első szakaszt, a gyülekezet énekli a másodikat, az egyházfiak a harmadikat és így tovább.” A hangszer mechanizmusának egyetlen lényegbevágó újdonsága a lábbal megszólaltatható billentyűsor: az orgonapedál volt, melyet barbanti Louis talált fel 1300 körül. A templomban más hangszerek is megszólalhattak, pl. trombiták.

Az előző korszak világi műfajaiban résztvevő hangszerekhez jó néhány új jövevény járult a 14. században. Ekkor tűnik fel két fafúvós: a cromorne (görbekürt) és az egyenes bombarde (németül: pommer), melyek azután a reneszánsz zenében jutottak fontos szerephez.

Machaut említi először az angol eredetű echiquier (sakktábla) nevű találmányt, amely néhány évtized alatt mindenfelé elterjedt. Merész Fülöp így ír róla: „olyan, mint egy orgona, amely húrokkal szólal meg” – tehát a csembaló első megjelenési formájáról volt szó.

Egy másik billentyűs szerkezet, a nyakba akasztható orgona – portatív – is széles körben vált népszerűvé. Leghíresebb virtuóza a nagy firenzei zeneszerző, Landini volt.

A vonósok választéka a gúla alakú, egyhúros tromba marina (tengeri trombita) nevű találmánnyal bővült, de a legnépszerűbb még mindig a fidula maradt, mind a dalok-táncok kíséretében, mind a műkedvelők körében. A pengetősök között egyre inkább előtérbe került a lant, noha egyelőre egyszólamú játékra szorítkozott.

A hangszerek társulásakor a változatosság elve érvényesült: lehetőleg különböző típusok osztoztak a szólamokon, a középkori hagyománynak megfelelően. Mindössze az volt a fontos, hogy a szabadtéri előadásokon a hangosak, míg a magánházaknál a halk hangszerek jussanak szóhoz.

A 14. század elejéről származik az első tabulatúra: a hangszeres zene régi írásmódja. Az angliai Robertsbridge-kódex hat, billentyűs hangszernek szánt darab tabulatúráját tartalmazza. A hangjegyírással rögzített dallam alatt betűjelzések tüntetik fel a kísérő hangokat; a lejegyzés egyik érdekessége a módosítójelek gyakorisága.

Az Ars nova legfontosabb és legjellemzőbb „alkotása” az ún. izoritmikus technika. Ez az eljárás nagyon közel áll a népi zenélési formákhoz, ill. azokból származik: nem más, mint a dallamszakasz ismétlése. Ez nem áll messze a tánctól és az eposz-előadástól, ahol egy dallam-modell különböző változatokban ismétlődik, és a szituációnak megfelelően módosul. Már a 13. században észrevették, hogy ezen a módon egységessé, és egyúttal differenciálttá is lehet tenni nagy összefüggő részeket, és ezzel el lehet érni a zenei folyamat sűrítését.

Az izoritmikus koncepció gondolatmenete: olyan eljárásmód, amelyekben nem volt szükséges külön meghatározni a dallamsort és a ritmusképletet, kiválasztották a nem változó elemeket, melyeknek különféle egymásra helyezéséből a variációk adódtak. Az így különválasztott dallami és ritmikai paraméterek egymástól függetlenül álltak rendelkezésre, s most már úgy lehetett ezeknek a kombinációját tervezgetni, hogy nem kellett egy eredeti összetételre visszagondolni, melyből a variálás kiindul. A dallamsort (a tágabb értelemben már ismeretes) „color”-nak nevezik, a ritmussort pedig „taleának” nevezték. Ez rendszerint rövidebb sor, mint a „color”, ez a ritmikus váz könnyebb felfoghatósága miatt van így, és megfelel a 13. századi zenélési szokásoknak. Néha az első „talea” kezdete elmarad, máskor az új „talea” kezdete valahová a „color” közepére esik, és így nehezen lehet közös záradékot létrehozni. A szövegek kölcsönösen magyarázzák egymást, legtöbbször réteges elrendezésben, ami már annak idején is megkívánta a téma közelebbi ismeretét.

Az Ars Nova írásos emlékei:

Ø        Az Ivrea-kódex, melyben 80 db, jórészt egyházi zene maradt fönn. 1360 körül állították össze.

Ø        A Roman de Fauvel főként politikai és egyházi vonatkozású gúnyversekből áll, és a zenei betétek dalszövegeiben is ez a téma tűnik fel gyakran. A mintegy 160 kottamelléklet egészében véve visszatekintő antológia; felsorakoztatja az előző 120 esztendő zenei műformáit, és először ad hírt a 14. sz. újító törekvéseiről. A gyűjteményben szereplő motetusok közül legalább kettőnek az új irányzat vezéralakja, Philippe de Vitry a szerzője. Ő volt az, aki néhány évvel később, 1320 körül az Ars nova címet adta a ritmus és hangjegyírás reformjával foglalkozó tanulmányának – és ez lett a francia zene következő korszakának megkülönböztető meghatározása.

Vitry, a „király írnoka”, magas közéleti tisztségeket töltött be Párizsban, majd 1351-ben Meaux püspöke lett. Híre túljutott az országhatárokon, Petrarca levelet intézett hozzá, Simon Tunstede angol zenetudós pedig „az egész világ zenészei virágjának” nevezte. Vitry 12 szerzeményét sikerült azonosítani, valamennyi a motetus műfajához tartozik. Szövegük – melyet ő maga írt – arról tanúskodik, hogy a zene és a külvilág viszonya módosult, közvetlenebbé vált. A szerzőnek immár személyes közölnivalója volt.

A motetus tárgyköre kiszélesedett: helyet kaptak benne a közéleti témák, amelyek annakelőtte a conductus műfajára korlátozódott. Előfordul, hogy a szöveg az uralkodót köszönti, vagy valamilyen ünnepi alkalomhoz kötődik – vagy éppen Reims város ostroma miatt aggódik.

Philippe de Vitry kezdeményezéséhez hamarosan csatlakozott a párizsi matematikus-csillagász-zenetudós Jean de Muris, aki egy tanulmányának az Ars novae musicae címet adta. Az ellenfelei is elismerték az új iskola növekvő befolyását: pl. Jacobus de Liège konzervatív, de sok értékes és szakszerű információt tartalmazó értekezése, a Speculum musicae (A zene tükre) az ars nova képviselőit moderni cantores névvel illeti, illetve támadja.

Az ars nova újdonságai:

Ø      a többszólamú zene hangzásvilága megváltozott, amiben nagy szerepe volt a szólamok közt keletkező összhangok fokozódó jelentőségének.

Ø      Egyre gyakoribb a terc ill. szext hangköz, s vele együtt a hármashangzat, egyre ritkább a kvart- és kvintpárhuzam, és már alig fordulnak elő éles disszonanciák (szekundok, szeptimek) sorozata.

Ø      Az ars nova legfőbb újításai azonban a ritmus terén következtek módosulását is maga után vonta:

A 13. sz. zenéjének ritmikus rendje a harmadoláson alapult, mivel a skolasztikus gondolkodás értelmében a hármas tagolódás a „tökéletes”, minthogy „eleje, közepe, és vége” van. A páros beosztás így tökéletlennek minősül. Az ars nova Petrus de Cruce hatféle ritmikus modelljét kibővítette, továbbfejlesztette és rendszerbe foglalta. Ötféle hangérték nyert polgárjogot: a maxima (legnagyobb), a longa (hosszú), brevis (rövid), semi-brevis (félrövid) és a minima (legkisebb). A „tökéletes” és „tökéletlen” meghatározás továbbra is érvényben maradt, de a felezés lehetővé tette a páros ütembeosztást is.

Philippe de Vitry alkalmazta és ismertette először a „színes” – vagyis nem fekete, hanem piros színű – hangjegyek írásmódját, aminek többféle értelme lehetett; de leggyakrabban a páros ütemrenden belül előforduló hármas tagolásra vonatkozott: triolákra vagy hemiolákra. Vitry említette először a szinkópa fogalmát is, ami eleinte még nem hangsúlyeltolódást, hanem aszimmetrikus ütembeosztást jelentett.

A ritmus formaalkotó funkcióhoz jutott az izoritmika bevezetésével. Ez az újítás voltaképpen az előző korszak modus-rendszeréből származott. Az új, talea nevű formulák már bonyolultabbak a régieknél: összetett ritmusképletből állnak, amely a közbeiktatott szünetekkel együtt változatlanul ismétlődik.

A dallam (color) is hasonló elven szerveződött: többször hangzott el egymás után, ritmusát a talea határozta meg, de kettőjük kezdete nem mindig esett egybe. A color eleinte csak a tenor szólamában érvényesült, ám a többnyire gregorián dallam szinte felismerhetetlenné vált a talea szünetekkel megszakított sorozatában. Később, a 14. sz. vége felé már a mozgalmas felső szólamok is gyakran igazodtak a kettős rendhez. Azáltal, hogy a color sokszor ismétlődhetett egymás után, nagylélegzetű zenei formák jöttek létre.

A zeneszerzői munkamódszer alapvetően megváltozott az új tényezők bevezetésével. Ezek segítik elő – a háttérben maradva – a kompozíció változatosságát és egységét, de ez lesz az alapja a későbbi Európai zenének: pl. Bach ellenpontozó művészetének, Beethoven motívumainak, Bartók műveiben gyakran kimutatható aranymetszési arányainak.

Mivel a pápa támadta az új irányzatokat, vmint az egyházon belül is ellentétek jelentkeztek, a szertartási zene nemigen fejlődött a 14. században. Előtérbe került az ordinarium megzenésítése a változó miserészek helyett, nyilván azért, mert az utóbbiak ritkábban hangoztak el. Egyelőre a részeket (Kyrie, Gloria...) külön-külön kerültek feldolgozásra, az első többtételes misekompozíciókat valószínűleg jóval később fűzték össze különböző szerzők műveiből.

A 14. sz. első felében megőrizte vezető szerepét a világi motetus, de terjedelmét, kidolgozottságát és tagoltságát tekintve sokat változott. Gyarapodott az előadók száma: az énekesekhez 3-4 hangszer csatlakozott. A legfelső szólam fekvése magasabbra került, alkalmazkodva a fiúénekesek szoprán hangjához, kiket 1305 után rendszeresen alkalmaztak francia udvarnál. Előfordult, hogy mind a 3 vagy 4 szólamot fiúk és férfiak énekelték, ilyenkor a hangszeresek csupán a kettőzésre szorítkoztak. A szöveg többnyire egynyelvű (latin vagy francia) volt.

Az ars nova találmánya a chace: kánon két vagy három énekhangra. A neve kétértelmű: szó szerint üldözés vagy vadászat, ami egyaránt vonatkozhat a zenei formára, valamint a tartalomra is.

Jacobus de Liège azon kesergett, hogy „a moderneket csaknem kizárólag a motetus és a cantilena érdekli.” Mindkét műfaj az előző korszak szülötte volt, a panasz tehát valószínűleg az újszerű megoldásokra vonatkozott. A cantilena, amely kezdetben a trouvère-dalok többszólamú, azonos ritmusú feldolgozásainak gyűjtőneve, a 14. században átalakult: ritmusa rugalmassá és változatossá vált. A szöveg többnyire a szerelem témakörében mozgott, de volt eset, hogy korabeli eseményekkel vagy személyekkel foglalkozott. Visszatértek a régi műfaj-nevek: rondeau, virelai, ballade, sőt a legősibb trouvère dalforma, a lai is új életre kelt.

Az ars nova második felében egyre bonyolultabbá váltak a ritmusok, a mozgalmas éneket kísérő hangszerek szólamai sűrűn keresztezik egymást... sőt, az is divatba jött, hogy csupán az egyik szólamot éneklik, a többit hangszeren játsszák hozzá. A kódexek szerint a korszak zeneszerzői voltak még: Jean Cuvelier, Jean Galiot, Pierre Tailhandier...

Guillaume de Machaut

A 14. sz. francia zenéjének kiemelkedő egyénisége. A király szolgálatában kezdte, de egyházi szolgálatban fejezte be pályafutását, akárcsak elődje, Philippe de Vitry.

Közel 140 szerzeménye maradt ránk, nem csupán francia, hanem olasz és német gyűjteményekben is. Első alkotói korszaka a hagyományok biztos talajáról indult: egyszólamú dalai a sequentia és a lai körében mozognak, azt tágítják, gazdagítják. Korán írja első motetusait, melyekben már két világ találkozik: a gregorián eredetű tenor a 13. sz. öröksége, viszont az izoritmia az ars nova újításai közé tartozik.

Machaut életművének mind eredetiség, mind mennyiség tekintetében legjelentősebb részét a trouvère dalformák két-három-négyszólamú, kibővített változatai alkotják. A dalokban továbbra is refrénes szerkezet érvényesült, de minden esetben más és más árnyalati eltéréssel.

Az Ars nova mindegyik igazán fontos műfaját – ballade, motetus, rondeau– művelte. Az izoritmikus motettáinak felépítése bizonyos ritmusformák szakaszos ismétlődésén alapult. A tenor szólamnak itt kettős szerepe van:

Ø      megalapozza a hangzást,

Ø      formaalkotó szerep.

Világi műveit tekintve legjellemzőbb a 3szólamú cantilena szerkezetűek. (Szólamai: cantus–magas hangfekvésű férfihang–, kontratenor–középpont–, és a tenor.)

Machaut nevéhez fűzhető továbbá az első teljes zenei ordinárium, a négyszólamú Notre Dame-mise. Egységét csupán a zene egyedi stílusa biztosítja, nem pedig a tételek közös alapdallama vagy azonos kezdetük (ahogy ez később szokássá vált). 3 zenei stílus ötvözetét láthatjuk ebben a műben: motet stílus, conductus stílus, és a dalstílus. Az egyes tételek stílusát a dallamok hossza határozza meg.

Zenéjének sajátos, mindvégig újszerű varázsa összefügg a művészet és valóság közti határvonal elmosódásával. Róla többet tudunk, mint az összes többi muzsikusról előtte és még sokáig utána is; és ezt neki magának, illetve annak az adottságának köszönhetjük, hogy saját egzisztenciáját és saját élményeit művészi témaként tudta felfogni. Pl. a „Le livre di Voir-Dit” cím alatt, tehát olyan ígérettel, hogy „igaz eseményeket” mutat be, Machaut életrajzi adatok és költészete keverékéből álló művet hagyott ránk. Középpontjában a nagyon fiatal Peronne d’Armentières iránt érzett öregkori szerelmének leírása áll: „költészet és valóság”-nak is nevezhetnénk ezt a könyvet, ugyanis néhány dolog, ami ott történik, jobban illik a szerelem-kert jelenetei közé. Pl: Peronne egy cseresznyefa alatt szendereg. Machaut titkára egy falevelet helyez Peronne szájára, és felszólítja Machaut-t, hogy csókolja meg azt, a kellő pillanatban azonban elhúzza a falevelet... Az öreg költő éppoly büszke ifjú szerelmére, mint a lány a híres hódításra. Peronne ügyesen ki is használja a férfi hírességét, s kéri Machaut-t, hogy vesse papírra ennek a szerelemnek a történetét, beleértve az összes levelet és költeményt is.

Machaut saját alkotásait „műveknek” nevezi, abban az értelemben, amire csak jóval őutána, elméletileg gondoltak. A 16. században alkotják meg először az „opus perfectum et absolutum” fogalmát, pontosan abban az időben, amikor a zseni meghatározásán is gondolkodni kezdtek. A zenemű, mint teljes egész, egyedi, felcserélhetetlen alkotás, amelyhez Machaut szerint semmit sem szabad hozzátenni, sem belőle elvenni. Machaut aranyműves mesternek akar látszani, aki legfinomabban cizellálja munkáit, és egyedi kincsekké alakítja őket, és ami a legnagyobb óvatosságra kötelezi azt, aki hozzájuk nyúl. Ebből az is következik, hogy ezek a művek hatáskeltés és előadás céljaira készültek. Így az előadó zenészeknek ügyelniük kellett az előírások pontos megtartására. A nagyfokú tetszőlegesség a szereposztásban és a hangszerelésben itt már nem lett volna helyes. Ezzel is nagy lépést tett előre Machaut a művek autonómiájának irányába, s itt gyümölcsözött művészetének fentebb említett elit-jellege.

Az említett pontos meghatározás Machaut zenéjének előadására vonatkozóan biztosabb információkat nyújt, mint másokénál. Kiváltképpen néhány képi ábrázolás ad felvilágosítást a zenélési szokásokról, bár gyakran allegorikus értelembe burkolva. Hogy nála csaknem mindig kamara- vagy szólóművészetről van szó, az magától értetődik. Az énekkari előadás szükségszerűen szabályozott jellege az előadás objektivizálódásával jár, ami rosszul viszonyulna Machaut zenéjének gyengéd és bensőséges kifejezéséhez. Ehhez a zenéhez halk hang kell, amit elmerülten, koncentrálva lehet csak hallgatni.

Az önállóvá érett művészet szükségszerűen különös vadhajtásokat is fejlesztett, amikor a középkori kötelező világképnek és a társadalmi szemléletnek integráló ereje múlóban volt. Nem csoda, hogy Machaut halála (1377) után hamarosan megingott a szabadság és a kötöttség közti egyensúly, és a komponálás mindinkább a mesterkéltté válik. Egy közelebbről nem ismert Guido nevű zenész egy ballade szövegében kigúnyolja saját zenéjének szokatlan stílusát: „Certes se n’est pas bien fayt” (”Biztos, hogy nem jól van csinálva”) – ahogy a refrén mondja. Ezt a fejlődést tehát egyértelműen a Vitry és Machaut által képviselt hagyománnyal való szakításnak tekintették; ennek ellenére azonban minden kiélezés mellett is – mint „ars subtilior”, vagyis mint „még kifinomultabb művészet” – a zeneszerzés a hangjelzésmód szempontjából a régi kereteken belül halad. Új benne a kisebb értékek jelzése, és a színes hangok túlzott használata. A szövegek teljesen konvencionálisak (pl. a Roman de la Rose allegorikus alakjai).

 (Kelemen Imre: A zene története 1750-ig

Darvas Gábor: A totemzenétől a hegedűversenyig

P. Gülke: Szerzetesek, polgárok, trubadúrok)