Az itáliai trecento két nemzedéke

Új műfajok

Érdekes módon mindkét ország világi többszólamúsága hirtelen lép a történelem fényébe. Franciaországban Vitry világi életművével fontos közvetítő-kapocs veszett el. Itáliában 1330 körül lényeges vonásaiban már tisztán körülhatárolt többszólamúság jelenik meg, melynek eredete és lehetséges forrásai után való kutatások különböző irányokba vezetnek. Az biztos, hogy a francia polifónia a katolikus Egyház nemzetközi szervezeti rendszerén, pontosabban a kolostorokon keresztül jutott el a 13. században Itáliába. Az itáliai kéziratokban valóban feltűnnek Ars antiqua-stílusú motetták, s ezen kívül más bizonyítékok is, mint például a sienai székesegyházban való többszólamú éneklés, arra engednek következtetni, hogy az ilyen ösztönzésekre a talaj már elő volt készítve.

Még fontosabb volt talán egy korábbi réteg, a délfrancia organum. A közte és a trecento-nemzedék első csoportja közötti hasonlóságok kézenfekvők.

Nem szabad azonban a többszólamú komponálásra való ösztönzést csupán a többszólamú zenében keresni. Az egy-és többszólamúság közti határok összefolynak. A St. Martial és Machaut közötti forrásokban egyre több olyan dallamot fedezünk fel, amelyek több szólamban énekelhetőnek bizonyulnak. Ilyen lehetőségre utal egy trouvère-dal szövege, amely egy többszólamú trecento-műben szerepel. A korai trecento muzsikusok életstílusában sok dolog emlékeztet a trubadúrokéra: udvarról udvarra vándoroltak, gyakorta változtattak urat...

Az egyszólamúságból a többszólamúságban való átlépést megkönnyítette az improvizálás jelentős itáliai hagyománya. A madrigálok felső szólamának szabadon szárnyaló melizmái közül sok lejegyzett improvizációra utalhat. Nem véletlenül maradt fenn néhány mű rendkívül sokféle változatban, ami annyit jelent, hogy különféle zenélési szokások és különleges tehetségek szellemében a darabokat újra és újra „átkomponálták”.

A trecentót megelőző században történt az az esemény, amely alaposan megmozgatta a kedélyeket és a művészi fantáziát. Egy vallásos népmozgalom tűnt fel, amelynek aszketikus, szent életeszményét a hivatalos egyházi hierarchiával szemben Assisi Szt. Ferenc alakja inspirálta. Ez indította útjára az új vallásos énekek keletkezését, melyek közül a leghíresebb a „Stabat Mater” és a „Dies irae”. Az előbbi szerzőjének Jacopone da Todi, előkelő családból származó ügyvédet vélhetjük, aki később remeteként a ferences szellem legszigorúbb képviselőihez tartozott.

Később ezeknek a közösségeknek a zenéjéből alakult ki az oratórium. Mindenféle világi darabokat átszövegeznek: vallási tartalommal látják el őket, amit a laudák népi vallásosságára való tekintettel egyáltalában nem minősíthetünk eltulajdonításnak.

Mivel a trecentóban virágzó világi komponálás minden mást túlragyogott, csaknem feledésbe ment, hogy a templomokban is több szólamban kezdtek muzsikálni. Ezt annyira sokféleképpen tették, hogy nehéz volna világosan meghatározott hagyományról és fejlődésről beszélni. A művészi produkció sokrétűen tagozódó képe közvetlenül tükrözheti pl. a történeti és társadalmi helyzetet, mivel addig még nem sikerült egy integráló vagy éppen normázó szabálykészletet megtalálni.

A trecento egyházi zenéjében sok minden megtalálható egymás mellett, látszólag összefüggéstelenül. Elsősorban a kolostori forrásokban, előfordul olyan zene, amelyet a korabeli elméletírók még a „musica plana” keretébe sorolnak, és amihez az egyszólamú ének is tartozik. A pontosan ráillő elnevezés a „Cantus planus binatim”. Ez – Európában mindenütt előforduló – primitív organum-stílusban van írva, amelyet minden gyakorlott énekes tudott improvizálni. A négyzetes hangjegyírás, amivel följegyezték, arra utal, hogy szabad korálritmusban adták elő. Ilyen daraboknál természetesen néha előfordul a menzurális hangjelzés is, amelyben a hosszúságértékek megkülönböztetése a komponista igényességét bizonyítja, és összekapcsolódik az improvizálás elhagyásával.

Ezek a darabok főleg az egyházi ünnepek liturgiájának gazdagabb kibontakozására szolgáltak, s ugyanez vonatkozik egy csoport olyan műre is, amelyeket az Ars Antiqua motettái ihlettek, valamint egy további csoportra, amelyben a madrigál és a ballata „hazai” kompozíciós stílusa jelentkezik. Ebből az tűnik ki, hogy az egyházi többszólamúság elhagyta a kolostort, s mindinkább a jól iskolázott kórusok ügyévé vált, amilyenek a sok kis észak-itáliai udvarban, illetve a hozzájuk tartozó városokban működtek. A zeneszerzés technikájával együtt a lejegyzés formáját is át kellett venni.

A Franciaországban komponált zenével való intenzív a kapcsolat, itt és máshol is, megteremtette a technológiai bázist önálló művek létrehozásához. Ezeket először kisebb formákban kísérletezték ki. Az önálló fejlődés és az intenzív kapcsolatok sokoldalú képe tárul elénk, habár mindvégig egyházi téren, ahol a zenét szoros szabályok kötötték.

Ezek a fejlődési vonalak világosan elárulják, milyen fontos lehetett a komponisták fejlődése szempontjából az a köztes terület, amit a lauda-éneklés jelentett, hiszen népies zenélési formák és magas egyházi igény találkoztak benne. Az elméleti és gyakorlati zenélés északon szokásos szembeállítása itt semmi vagy csak nagyon kevés szerepet játszott.

A trecento polifóniája egészen pontosan 1313-ban lép színre, jellemző módon épp a madrigál műfajával, amely eleinte egyáltalán nem tartozott a „magas” stílushoz. A trecento nagy költői, Franco Sacchetti és Francesco Petrarca hamarosan magasra emelték a műfajt a költészetben. Mint minden hasonló „képződmény”, zenei formájában a madrigál is a költői formát tükrözi, ill. sajátos eszközeivel azt sűríti össze.

Kezdetben a madrigálok leginkább csak háromsoros versszakokból, „terzettók”-ból álltak, amelyek közül többet azonos dallamra énekeltek. Nemsokára egy záradékot kapcsoltak ezekhez, a „ritornelló”-t, amely általában egy-vagy kétsoros, saját rímmel és saját zenével rendelkezett. Talán a conductusból szerzett tapasztalatok csapódtak le itt – emellett szól az is, hogy az első madrigalisták közt gyakran találhatók klerikusok. Ilyen volt pl. Johannes de Florentia (más néven Giovanni da Cascia).

A madrigálokhoz néha harmadik szólamot is kapcsoltak, amely a felső szólamot kánonként követte. Így jött létre a „caccia”, amely különösen társas jellegű. Tréfás, gyakran hangfestő szövege, a vadászatok, solymászatok és halfogás ábrázolása jókedvű zenélésre engednek következtetni, amelynél külön szórakozást jelentett az ún. „homoquetus”, vagyis azok a kis szakaszok, amelyekben a szünetekkel gyakran megszakított szólamok egymásnak dobálják az egyes hangokat vagy kis motívumokat. Némely cacciában a két kánonszólamhoz továbbiak csatlakoztak. Mivel az egyik traktátusban valóban sokszólamú kánonéneklésről van szó, nem lehetetlen, hogy ezeket a kánonokat, a madrigálhoz közelítendő, csak utólag egyszerűsítették és látták el egy tenorral. Az így átformált zene áttekinthetőbb lett, s ez javára szolgált a gyakran virtuóz módon fürge, nem ritkán kérdés-felelet alakban vezetett szövegelőadásnak.

A trecento-zene különleges jellegét meghatározzák és aláhúzzák a notáció sajátosságai is. Itáliában megtartották Petrus de Cruce „Punctus divisionis” –át, amely elválasztja az egy brevis időtartamába eső hangokat. Az ütembeosztás így biztosított áttekinthetőségét összekapcsolták Vitry elvével, aki az ütemjelzéssel előre rögzített bizonyos osztási viszonyokat. Eszerint a brevis kettőtől tizenkettőig terjedő, kisebb-nagyobb értékeket foglalhatott magába.

A 14. sz. olasz zenéjének elméleti alapjait Marchettus de Padova rögzítette Pomerium artis musicae mensurabilis c. tanulmányában. Ő is bevezette a páros osztást a ritmus és hangjegyírás rendjébe, de nem francia hatásra, hanem az olasz hangszeres tánczene kialakult gyakorlata alapján.

Az olasz források felismerhetők továbbá arról is, hogy legtöbbször hatvonalas rendszert használnak, ellentétben az időközben általánossá vált öt vonallal. Ez a hangjegyírás alapjában véve könnyebben olvasható, mint a francia, de ennek fejében szűkebb keretekben mozog (pl. az osztáspont lehetetlenné teszi az átkötéseket). Ezért az itáliai muzsikusok 1400 körül áttértek a francia hangjelzésre.

Bár az olaszok ismerték Kölni Franco és Petrus de Cruce eredményeit, de a francia motetus lényege: a tenordallam egyházi eredete és a szólamok különböző szövege nem vonzotta őket, csupán a ritmus és a hangjegyírás új lehetőségei. Itáliában a 13. sz. végén még a lauda és a lovagi ének kultusza uralkodott; ha voltak is köztük kétszólamúak, a mozgalmas, melizmákkal díszített felső szólam a St. Martial-organum hatását tükrözte. Ez volt a többszólamú zene felvirágzásának egyik előzménye; a másik – még jelentősebb – tényező a kortárs olasz költészet, amely nemcsak a dalok szövegéhez, hanem zenei szerkezetükhöz is alapul szolgált. Boccaccio, Petrarca, Sacchetti verseiből számos madrigál és ballata született. Így az olasz többszólamúság műformái kezdettől fogva sajátos, mondhatni nemzeti jelleget öltöttek.

Az előbbiek tükrében, az olasz versformákhoz idomuló zenei műfajok:

Ø      Madrigál – időrendben ez volt az első. Elnevezésének eredetéről: a „madrialis eredete a mandra, vagyis a birkanyáj, melyet a pásztorok gondoznak, mivelhogy ezt a fajta éneklést először a pásztoroktól hallottuk.” Helytállóbb viszont az a feltételezés, hogy a szó a „matricale” (anyanyelvű) kifejezésből származik – bár valóban gyakori, hogy a madrigál szövegének színtere a természet, a pásztorok világa, de lehet szerelmi, vagy közéleti témája is.

Háromsoros versszakokból áll, melyeknek azonos a zenéje; a végén kétsoros ritonello (visszatérő) áll, amely a versláb ill. ritmus tekintetében eltér az előzményektől. A korai madrigálok többsége kétszólamú, két férfihang fekvésében; esetleg hangszerek is járultak az énekhez.

Ø      Caccia (vadászat) – egy másik divatossá vált trecento műforma. A franciáknál is már létezett, cache néven, a kettő azonban nem teljesen azonos. Egyező vonásuk, hogy a szöveg helyszíne a szabad tér; tárgya a vadászat, piactéri nyüzsgés..., mely bőséges alkalmat nyújt a hangutánzásra, zenei humorra, visszhanghatásokra. Az olasz caccia abban különbözik a francia testvérétől, hogy csak a felső két szólam énekel kánont, az alsó – amelyet hangszer szólaltat meg – lassabb mozgású alapot ad hozzá, továbbá, hogy a kánont eltérő jellegű bevezetés, közjáték vagy záradék egészíti ki.

Ø      Ballata – ahogy az előző, ez a műfaj is csak neve szerint egyezik a francia ballade műfajával. Boccaccio leírása szerint eredetileg egyszólamú hangszeres táncdal volt, de a 14. sz. közepén már két-háromszólamú dalokat hívtak így, melyeknek belső tagolódása a virelai eleje és vége, a ripresa, azonos.

A trecento zenéje több hiteles gyűjteményben maradt fenn. Részletes életrajzi adatok híján a műfaj és hangjegyírás alapján lehet a zeneszerzők időrendjére következtetni. Eszerint nagy vonalakban két generáció különböztethető meg:

1. 1325-1360. Fő műformája a madrigál. Képviselői: Giovanni de Cascia (latin nevén: Johannes de Florentia), Jacopo da Bologna, Bartolomeo de Padova, Vincenzo da Ramini.

2. 1360 után. Ekkor a ballata szinte egyeduralomra tett szert. Niccolò da Perugia kivételével minden képviselője firenzei származású. Ők voltak: Lorenzo Masini, Donato da Cascia, de mindenekelőtt Landini.

A trecento zenéjének kimagasló alakja, Francesco Landini. Kivételes zenei műveltségre tett szert, emellett költészettel és filozófiával is foglalkozott. 1364-ben Velencében elnyerte a ciprusi király által adományozott költői díjat. Többféle hangszeren játszott (vaksága ellenére – gyermekkorában elvesztette a látását), és élete végéig a firenzei San Lorenzo-templom zenei vezetője volt.

Több mint 150 szerzeménye ismeretes, túlnyomórészt két- és háromszólamú ballaták.

Kortársai is sokra becsülték, ezért bekerült a tekintélyes firenzeiek sorába, akikről Villani, az életrajzíró portrét készített. „Soha senki nem játszott az orgonán oly tökéletesen, mint ő. Minden zenész határtalan elismeréssel volt iránta. Őt illeti a pálma...”

Landinit a deklamáció és a gyakran virtuóz, felaprózott koloratúra követelményei nem ragadják ide-oda, mint jó néhány elődjénél látható. E követelmények ellentétessége nála nagyvonalúan átgondolt, igen kifejező „cantabilità”-ban oldódik fel, amely legtöbbször két alsó szólamból álló alap ad profilt és határozott harmóniai körvonalat. Mint Machaut-nál, a hangszerek itt is az énekkel együtt „beszélnek”, de Machaut-tól eltérően – akit jobban köt egymás után komponált szólamok hagyománya –, Landininél az alsó szólamok a harmóniai menet átfogó elképzeléséből fakadnak, ezért gyakran homogénebb módon kapcsolódnak össze, és közvetlenül vannak a felső szólamhoz rendelve. Ilyen pl. a „Gram piant’agli ochi ” kezdetű ballata. Ebben a hármashangzat-szerű fűzések mutatják, hogy Landini milyen erősen biztosítja egy alapharmónia gravitációs hatóerejét.

Landini háromszólamúsága végső folyamatát jelentette annak a korábbi folyamatnak, amelyben a madrigál szólam-elrendezése szerint (vagyis két férfihangra) komponáltak a ballatát. Kísérő hangszerként főleg a fidel és lant, valamint a hárfa jön számításba, tehát olyan hangszerek, amelyek megfelelnek annak a „lágy éneklés”-nek, amit a zenéhez tartozó költemények többször megneveznek, sőt részletesen leírnak.

Az ilyen, önmagukat kommentáló szövegeket eredetileg gyakorlati előadási utasításoknak, mint inkább egy bizonyos magatartás kifejezésének szánták. A zene dicsérete újra és újra felhangzik a trecentóban: ahogy kifejezésre jut a zene gyógyító erejébe vetett bizalom is. Így pl. a Dekameronban a szerelemtől beteg Lisa a zenész Minucco játékával akarja magát felvidíttatni. Dantét is mélyen érintette a zene hatalma, erről többek közt a „Convivó”-ban beszél: „A zenében a legszebb a harmónia, mert ez vonja legjobban magára a figyelmet. A zene továbbá lebilincseli az ember gondolatait, amelyek legegyszerűbben a szív kiáradásának tekinthetők, úgyhogy azok megszűnnek működni. A zene így igénybe veszi a lelket, amely hallgatja, s a lélek minden ereje mintegy hangra figyelő és azt felfogó értelem segítségére siet.”

Dante már halott volt, amikor a trecento első zeneszerzői komponálni kezdtek, így nem tudjuk, milyen zenéből merített Dante ilyen élményeket, és hogy milyen zene áll az angyali karok többszólamú énekéről szóló látomásának hátterében, hiszen aligha magyarázhatjuk ezt a középkori elképzelések költői visszhangjaként. Csak arra gondolhatunk, hogy Dante a költészetében olyan élményekre hivatkozik előre, amelyek zenei téren majd csak ezután jönnek létre.

A 14. sz. utolsó negyedében egy sajátos, választékos komponálási mód vált divatossá. Ennek jellemzői:

Ø      bonyolult ritmusok használata, mint pl. a feszültségkeltő szinkópasorozatok, szünetekkel megszakított frázisok.

Ø      A tenor és a kontratenor egymás közti viszonyában sok a szólamkeresztezés: vagyis a harmóniai alapot 2 szólam képviselte.

Ø      Szükségessé vált a színes hangjegyek alkalmazása, a ritmus összetettsége és a változó osztásviszonyok miatt.

Az olaszok – mindenekelőtt legnagyobb mesterük, Landini – szívesen hagyták új kifejezésformákra csábítani magukat. A francia befolyás éppen a ballata útján tört utat magának Itáliában, aztán nemcsak a ballatán belüli változásokkal kísérleteztek, hanem izoritmikus technikával is, sőt Landini halála után az itáliai zenészek végképp hűtlenek lettek a hagyományhoz. Egyesek ugyan kitartottak még a trecento zenei hagyománya, így pl. a madrigál-forma mellett, de a 15. sz. elején mindez már hiábavaló restauráló törekvésnek tűnt. Nem véletlenül tudott annak idején elsőként egy Itáliába jött németalföldi mester, Joannes Ciconia stílusalakítóként hatni. A trecento-zene virágzása mint az arisztokratikus örökség és az új polgári ihletések szintézise csupán szerencsés pillanatnak tűnik. Ez a szintézis azonban csak kevés műben és csak rövid időre tudott a vegyes összetételéből származó nehézségeken fölülemelkedni. A legtöbbször posztumusz kéziratok – amelyeket vagy műfajok, vagy a szerzők kronológiája szerint állítottak össze – világosan kifejezik, hogy a trecento zenét, mint művészi korszakot lezártnak tekintették, hagyatékát pedig értékes örökségként kezelték, melyet össze kell gyűjteni, és tovább kell adni az utókornak.

(Kelemen Imre: A zene története 1750-ig

Darvas Gábor: A totemzenétől a hegedűversenyig

P. Gülke: Szerzetesek, polgárok, trubadúrok)