A kora reneszánsz Németalföldön

Dufay, Binchois

A 15. sz. első felében az angol zeneszerzők olyan zenei stílust hoztak létre, amely nagy hatással volt a kontinens zenéjének főáramára, de sok tekintetben különbözött is attól. Itália, amely minden művészetben a reneszánsz szülőföldjének számít, a zenében a külföldieknek az uralma alatt állt. Kb. 1420 és 1490 között Itália földjén nem született jelentős zeneszerző, noha a kor legjobb muzsikusait éppen Itáliában látták a legszívesebben, és itt biztosították számukra a legjobb megélhetést. Az északi mesterek ezzel szemben meghatározó szerepet töltöttek be Európa zenekultúrájában.

A „németalföldi” szó, nem nemzetiséget jelöl, hanem egy olyan zenei stílust, amely általánosan jellemző jegyeit mindvégig megtartotta.

1. A burgundi iskola

A százéves háború után a legnagyobb hatalmat a burgundi hercegek tudhatták magukénak. Jó Fülöp és Merész Károly udvarában zenészek is voltak: az udvari zeneegyüttes létszáma 15-27 fő)

Az iskola 3 forrásból táplálkozhatott:

Ø      francia hagyományok (elsősorban az Ars nova formai- és műfaji eredményei)

Ø      az északi zeneszerzők itáliai kapcsolatai (amik már Ciconia idejében kezdődtek. Elsősorban a dallamosság, a világos, zárlatokkal tonálisan jól tagolt formaképzés és az érthető szövegkezelés gyakorolt rájuk hatást.)

Ø      angol hatás (a hármashangzatok használata: ezáltal a szép hangzás harmóniailag is biztosítva lesz)

Ebben az élénk nemzetközi környezetben nőttek fel Burgundia nagy tehetségű muzsikusai, a reneszánsz zene megteremtői.

A.    Guillaume Dufay (1440-1474)

Nem túlzás azt állítani, hogy a reneszánsz kor zenei nyelvezetét lényegében G. Dufay alakította ki. A burgund zene vezéregyénisége, életrajzában az első adat, hogy 1410 körül fiú-énekes Cambrai székesegyházában, tanítómestere Richard de Loqueville francia zeneszerző volt. 1420-ban Párizsban bukkant fel, majd Olaszországba ment és a Malatesta család szolgálatába lépett. 1428-ban a pápai kórushoz csatlakozott; közben sokfelé utazgatott, és a savoyai hercegi udvarban is tevékenykedett. 1440 után a Cambrai-i zeneiskola vezetője. Még életében a kor legjelentősebb zeneszerzőjeként és pedagógusaként tisztelték.

Több szerzeménye közéleti eseményekhez kapcsolódik: motettát írt a Malatesta-család lakodalmi ünnepségeire, két város (Bern és Freiburg) szövetségkötésére, egy sor Lamentációt (Jeremiás siralmainak szövegére) Konstantinápoly eleste (1453) alkalmából.

Művei nagy számban maradtak fenn, javarészt olasz gyűjteményekben: 9 mise, továbbá önálló misetételek, himnuszok, sequentiák, motetták, és 75 világi dal.

Kompozícióinak fő csoportjai: himnuszok, motetták, misék, világi dalok (chanson) – számos forrás áll rendelkezésünkre.

A háromszólamú himnuszfeldolgozásokban a gregorián dallam díszített formában a felső szólamban szerepel, s ezt kíséri másik 2 szólam (csak ezek voltak lejegyezve) Ezek egymással oktáv- ill. szexthangközöket alkottak: a középső szólamot úgy kellett énekelni, hogy az a felső szólammal állandó kvártpárhuzamban haladjon. Ezáltal mindig telt hármashangzat-hangzást ért el a zeneszerző. Ez a szerkesztésmód a FAUXBOURDON. (pl. Jesu corona virginum)

A himnuszok többszólamúan megkomponált versszakait váltakozva énekelték az eredeti egyszólamú dallammal

Motettái a műfaj lassú átalakulásának újabb állomásai. Sok, viszonylag rövid darabot komponált közvetlen liturgikus használatra, ezeknek nagy része gregorián dallam harmonizációja. Írt igényesebb kidolgozású műveket is, amelyek vagy cantus firmusra épültek, vagy a felső szólamban vezetnek parafrazeált gregorián dallamot. A legformásabb latin nyelvű kompozícióinak egy része ebbe a második csoportba tartozik.

Az ars nova szigorú kötöttségei többféleképpen lazulnak; ritkább a kétnyelvű szöveg, gyakori a fauxbourdon, változatosságot jelent a cantus firmus módosított, variált ismétlődése és mindenekelőtt a felső szólam bensőséges kifejezőereje. A 14. századi zeneszerzők az izoritmikus szerkesztésmód segítségével alkották meg legterjedelmesebb és legkomplikáltabb zenei szerkezeteiket (ahogyan pl. Machaut is). Ezt a szerkesztésmódot Dufay is átvette, és így az izoritmikus motetta az ő kezében történetének utolsó, látványos virágzásához érkezett.

A szerző sokféle módon dolgozta ki izoritmikus motettáinak komplex struktúráját. Általában négyszólamú műveket komponált, de ismerünk két- és háromszólamú darabokat is. Ezekben egy lassú mozgású tenor – csaknem mindig gregorián dallamra épülő cantus firmus – van szembeállítva a gyorsabban mozgó felső szólamokkal, amelyek egy, vagy több más szöveget mondanak végig. Más művekben minden szólam izoritmikus tenort illeszt a már anélkül is épp eléggé bonyolult szerkezetbe, amely szintén gregorián dallamon alapul. Vannak darabok, amelyekben minden izoritmiától független bevezető, közjáték vagy utójáték található. Az ilyen módon szerkesztett motetták rendszerint különböző ünnepi alkalmakra készültek. (pl. Vasilissa ergo gaude v. Ecclesie militantis)

Darabjainak másik része a cantilena-szerkezetnek megfelelő építkezést mutatja. Ezek között találhatunk cantus firmus nélkül írott műveket is. Ezek főleg Szűz Mária tiszteletére íródtak, mint pl. az Alma redemptoris mater. Ezekben a felső szólam hozza a parafrazeált gregorián dallamot. A nagyon díszes superiusról közelebbi vizsgálatnál kiderül, hogy valójában meglepően szorosan követi a gregorián dallamot: annak mindössze néhány hanggal kidíszített, ritmikus változata. A Máriához szóló dal-motetták között azonban vannak olyanok is, amik nem építenek kölcsön-dallamra.

A kompozíció egészében (a formai felépítést tekintve) a hetes – mint szent szám – kapott meghatározó szerepet:

1 versszak = 7 sor

1 sor = 7 szótag

A felső szólamok az egyes szakaszokban azonos dallamanyagból építkeznek, s tulajdonképpen egymás variációinak tekinthetők.

Az „Ave Regina caelorum” című Mária-antifonára írott négyszólamú kompozíciójának van cantus firmusa, de ebben a motettában minden arról árulkodik, hogy Dufay homogén textúra megteremtésére törekedett. A gregorián dallamot ritmizálja és díszíti, így az semmiben sem különbözik a többi szólam zenei anyagától. Az Ave Regina caelorum figyelemreméltó kompozíció, amelyről elmondhatjuk, hogy megelőzte korát. A művet hallgatva ugyanis inkább Ockeghem vagy Josquin jut a hallgató eszébe.

Misekompozíciói késői alkotói korszakában (1450 után) keletkeztek. Az ordinárium öt részének összekapcsolásán alapuló, nagylélegzetű forma az ő kezében vált adott keretté. A 15. sz. eleji angol zeneszerzőktől vette át ezt a technikát. Dufay volt azonban az, aki felismerte az ebben a szerkezetben rejlő nagyszerű zenei lehetőségeket, és aki bevezette ezt a kompozíciós eljárást a franko-flamand zene főáramába. Ő volt ezenkívül az első zeneszerző, aki világi dallamot használt fel a misében vezérdallamként, ő alkalmazta a motetta négyszólamú textúráját a misére, és ő volt az első, aki rendszeresen kontratenor szólamot írt a „kölcsön-tenor” alá azért, hogy így erőteljes basszushoz jusson.

Csaknem valamennyi miséjének zenei alapját (mint cantus firmus) gregorián vagy világi dallam képezte. Ezt Dufay a tenor szólamban helyezte el. A többi szólam élénkebb, imitációkkal átszőtt vezetése mellett a cantus firmus mindig nyugodt menetű volt. A változatosságot a közbeiktatott szünetek, bizonyos dallamszakaszok kiemelése, elhagyása, vagy más szerkezeti eljárások biztosították. Ezek a misék az ún. tenormisék, vagy cantus firmus-misék. (pl. Missa „Ecce ancilla Domini” v. Missa „L’homme armé”) A cantus firmus ritmusa, tempója tételenként módosulhatott, sőt, a L’homme armé misében maga a dallam is átalakul: a hangok fordított sorrendben követik egymást.

Dufay azonban nem írt cantus firmus misét addig, amíg az 1420-as évek végén vagy a ’30-as évek elején kapcsolatba nem került az angol zenével. A korábbi időből származó misekompozíciói nagyrészt magukban álló tételek, tételpárok; 2 rövid, háromtételes mise; valamint 3, egységesítő cantus firmus nélkül megírott ciklikus mise.

A misetétel-párok, a háromtételes misék és miseciklusok egységesítésének módja sokféle. Bizonyos művekben minden tétel ugyanazzal a frázissal indul, csak egy, vagy több szólamban is. A másik megoldás, hogy mindegyik tétel ugyanazzal a jellegzetes zárlattal fejeződik be.

Mivel a miserészek szövege különböző terjedelmű, az arányok helyreállítása a zene feladata: A Gloria és a Credo meggyorsítását célozza a szöveg sűrített, szillabikus feldolgozása, viszont a rövid Kyrie, Sanctus és Agnus nagy ívű melizmák vagy tropusok beiktatása segítségével szélesedik ki. Emellett a zenei szerkezet arányai és egyensúlyviszonyai nem feltétlenül vágnak egybe a szöveg retorikus követelményeivel. Dufay előbbrevalónak tartja az absztrakt zenei szerkezet szempontjait, mint a szöveg kivetítésének igényét (ebben a korban még nem beszélhetünk „szövegkifejezésről”).

A kései misékben Dufay mindig négy szólamot alkalmaz. Persze nem mindig szól együtt mind a 4: a formaalkotásban fontos szerepet játszó terjedelmes duettektől eltekintve is sok rövid szakasz jelenik meg a legváltozatosabb szólamkombinációkban, egyszerűen a sokszínű hangzás és a világos és áttetsző textúra érdekében.

Dufay miséinek harmóniai stílusát nagymértékben meghatározza a zeneszerző különösen gondos disszonanciakezelése. A hangsúlyos ütemrészekre általában konszonáns hangközök és akkordok kerülnek, legfeljebb a késleltetés jelent kivételt, amely azonban mindig azonnal feloldódik. A disszonanciák általában hangsúlytalan ütemrészen jelennek meg, legtöbbször átmenőhangként. Ez a szabályozottság adja Dufay zenéjének jellegzetes hangzásképét, amely sokkal „világosabb”, mint a 14. századi francia zenéé volt.

A zene hangulatteremtő képességének mintaképei Dufay többszólamú chansonjai, a rondeau, virelai és ballade hagyományos keretei között. Nemcsak a szavak és mondatok, hanem az egész költemény értelmét, lényegét fogalmazzák meg a zene nyelvén. Ezek a világi darabok – néhány kivételtől eltekintve – francia szövegre készültek. Ezek közös gyűjtőneve a chanson (világi dal)

A chansonok legnagyobb része a rondó formáját követi. Lényege képletben kifejezve:

A B – 4 refrénsor a hozzájuk tartozó zenével

  a – 2 új refrénsor, a refrén 1. felének a zenéjével

  A – a refrén első 2 sora a megfelelő zenével

 a b – egy új 4 soros versszak a refrén zenéjével

A B – teljes refrén visszatérése

Dufay több mint 70 chansont és egy csokorra való olasz szövegű dalt komponált. E művek kifinomult líraisága és érzékeny megformálása adekvát módon tükrözi a burgundi kultúrát, amelyből kisarjadtak.

Csaknem valamennyi darab háromszólamú – a felső szólam legtöbbször kiemelkedő szerepet kap. Nem ritkák a kifejező melizmák sem. Itt is megfigyelhető a szerzőnek azon törekvése, hogy a zenei anyagot egységes szövésűvé formálja.

Nagy része a szerelmet ünnepli, mégpedig igen gyakran azt a fajta reménytelen szerelmet, amelynek a kihalófélben levő lovagi eszmények között volt szerepe. A költemények a 15. századi udvari rhétoriqueur-ök nyelvén íródtak.

A leghosszabb és legkomolyabb hangvételű költemények, amelyeket Dufay megzenésített, ballade-ok voltak, strofikus versek, amelyben minden strófa első két sorpárja ugyanazt a zenét kapja, míg a többi sorok mindegyike (a strófák végén megjelenő refrénnel együtt) más-más zenét.

A virelai-ok tartalma legtöbbször kevésbé komoly, mint a ballade-é, ugyanis a költemény hangvétele valamelyest még őrzi a középkori táncdal-eredetét. A rondeau-hoz hasonlóan a virelai-ben is egy refrén visszatérő részei ékelődnek be a strófák sorai közé.

Dufay chansonjai mennyiségi és minőségi tekintetben egyaránt igen jelentős részét alkotják a szerző életművének. Mivel Dufay-t a műfaj egész pályafutása alatt foglalkoztatta, lépésről lépésre nyomon követhetjük benne stílusának minden változását.

Ø      Fiatalkorában úgy alakította ki személyes hangvételét, hogy közvetlen elődeinek francia gótikus stílusát olasz és angol zenei elemekkel gazdagította.

Ø      Életének középső harmadában egész sor érett mesterművet alkotott,

Ø      de bizonyos szempontból a legnagyszerűbb, kései chansonjai Savoyában és Cambray-ban eltöltött utolsó éveiből származnak.

A chansonok általában háromszólamúak, bár egy-két négyszólamú is akad közöttük. A többé-kevésbé bonyolultan kidolgozott, gondosan megtervezett dallamívekben haladó felső szólamot rendszerint egy egyszerűbb, de szintén finoman kidolgozott tenor kíséri, a contratenor pedig kitölti a harmóniákat, és a kadenciáknál továbbviszi a ritmikus mozgást.

A zeneszerző nem egy adott hangzáskép kizárólagosságában fogalmazta meg műveit, hanem az előadókra bízta, hogy szabadon alkalmazzák a leírott hangokat az énekhangoknak és a hangszereknek szinte bármilyen kombinációjára.

Életének közepe táján Dufay félretette a ballade-ot; kb. 1440 után már egyet sem komponált. Figyelme ekkor a disszonanciakezelés és a tonalitás problémái felé fordult.

A francia chanson mellett írt néhány olasz dalt is. Ezek között vannak rondeau-formában megírott művek, vannak olasz ballaták is. Az olasz dalok legszebbje Petrarca Szűz Máriához szóló költeményének megzenésítése (Vergine bella). Ezenkívül van egy sor rövidebb világi darab, francia vagy latin szöveggel.

Dufay fontosságát 2 pontban lehet összefoglalni:

Ø      művészete fontos szerepet játszott a tonika-domináns szerkezeten alapuló harmóniarend előkészítésében (pl. az Adieu m’amour c. chanson zenéjében a frázisok majdnem kizárólag domináns és tonikai harmóniákból épülnek)

Ø      a cantus firmus bizonyos elemei a többi szólam zenei anyagát is átalakítják, s így olyan egységes hangzáskép jön létre, melyben a szólamok egyenrangúsága is biztosítva van.

A sokoldalúság, a hagyományok és új vívmányok mesteri egyeztetése állítja Dufay-t korának élére.

A kései misékben, motettákban és a chansonokban Dufay nemcsak kialakította a reneszánsz zene stílus-normáit, hanem legkésőbbi műveiben a jövő útját is kijelölte. Elmondható róla, hogy ő alkotta meg a reneszánsz zenei stílust. Technikáját rengetegen utánozzák, s ez egyenes úton vezetett a fejlett 16. századi tonalitás kialakulásához. Tiszta disszonanciakezelését is sokan átvették tőle.

B.    Gilles Binchois (1400 körül - 1460)

Binchois egyidős lehetett Dufay-vel, de pályája másképp alakult: fiatal éveiben katonáskodott, 1424-ben Párizsban a művészetpártoló Suffolk angol herceg szolgálatába lépett, majd 1430-tól haláláig a dijoni udvarnál működött.

Egy zeneszerző nagyságát felmérni mindig nagyon nehéz, és igen sokszor értelmetlen is. Binchois chansonjainak nagy része van olyan gazdag és olyan nagyvonalú, mint kortársainak – akár Dufaynak is – bármelyik műve. Más darabokban nem egyszer csak közhelyeket írt egymás mellé.

Binchois egyházi műveinek nagy részén erősen érezhető, hogy a mindennapos liturgikus gyakorlat céljaira készült, amelyben a zeneszerzőnek egy egész sor liturgikus költeményhez kellett alkalmazkodnia. Így aztán sok motettája, himnusza és Magnificatja alig több, mint egyszerű formulák felsorakoztatása, és nagyon sok közülük egészen egyszerű háromszólamú akkordokban halad.

Szerkesztésük egyszerű: a fauxbourdon-technikát és a cantilena-szerkesztés (cantus firmus) sajátosságait ötvözi bennük a szerző. Bizonyos darabokban az imitációk alkotják a művek kifejezési eszközeit.

Binchois nem törekedett a zenei anyag olyan szintű megszervezésére, mint Dufay.

Úgy tudjuk, hogy Binchois nem írt cantus firmus misét, legalábbis eddig egyik misetételének a tenorját sem sikerült transzformált gregorián dallamként azonosítani. Nem maradt fenn tőle ciklikus mise sem: két tétel összekapcsolásában mindössze odáig ment el, hogy a tételpár mindkét tagját ugyanabból a mise-ordinariumból származó gregorián dallamra építette. Így a két tétel liturgikus szempontból összetartozik, de zeneileg nem.

Legvonzóbb egyházi művek az egymagukban álló misetételek, amelyek inkább emlékeztetnek a chansonokra: ez az a műfaj, amelyben Binchois kimagaslót alkotott.

Noha az egyházi zenében is otthonos volt, hírnevét 54 francia chansonjával alapozta meg. Különösen népszerű volt a vidám a Files a marier (Eladó lányok) és a De plus en plus (Egyre jobban).

Chansonjainak jó része biztos kézzel megformált alkotás. Egy részük nagyjából ugyanúgy formulákból van összeállítva, mit a kevésbé igényes egyházi művek. Formailag csaknem mind a rondeau szerkezetét követi. A rondeau refrénje négysoros verstani egység, minden sornak egy zenei frázis felel meg és minden frázist egy tökéletes konvencionális kadencia zár le. Ezek világosan tagolják a formát.

Minden fráziskezdetnek megvan a maga sajátos dallammozdulata, de ezeket nem nevezhetjük motívumnak, mert egyik sem tér vissza és egyik sem játszik szerepet a kompozíciós formaszerkezetének kialakításában. Gyakran tercekből épülnek, vagy hármashangzatot körvonalaznak.

Előadásuk többnyire szólisztikus: a felső szólamot énekelték, a contratenort és a tenort pedig hangszeren játszották. Irodalmi igényességét pedig az mutatja, hogy kora több jeles költője is szerepel a szövegek szerzőinek sorában.

Mindent egybevetve elmondhatjuk, hogy Binchois chansonjai között sok nagy mestermű akad, amelyekben egy egészen sajátos zenei személyiség megnyilvánulását kell látnunk.

(Kelemen Imre: A zene története 1750-ig

Darvas Gábor: A totemzenétől a hegedűversenyig

Howard M. Brown: A reneszánsz zenéje)