Második nemzedék: Ockeghem és Busnois

Az 1420-as és 1430-as években született franko-flamand zeneszerzők zenéje nem hozott olyan hatalmas technikai újításokat, mint amilyen korábban a ciklikus mise megalkotása és kifejezése volt. Ezek a muzsikusok átvették az előttük járó nemzedék formatípusait, szerkesztési eljárásait, és saját stílusukat abból igyekeztek megalkotni, amit Dufay és Binchois érett, nagy műveiből megtanultak. A nagy zeneszerzők közül némelyek új megoldásokra bukkannak, mások viszont elfogadják koruk konvencióit, magukévá teszik a közvetlen közelmúltból mindazt, amit jónak látnak, és továbbfejlesztik, tökéletesítik mestereik stílusát.

Idézőjelbe kerülhetne a „németalföldi iskola” vagy a „francia-flamand” gyűjtőnév is, amely az 1450 után előtérbe lépő zeneszerzőket szokta egybefoglalni. Egyik meghatározás sem tökéletes, mert pl. Obrecht nem volt sem francia, sem flamand, hanem holland, Josquin viszont furcsállotta volna, ha németalföldinek tartják. Az „iskola” ugyancsak vitatható, mert a reneszánsz zene vezéralakjait csak laza kapcsolatok fűzték egymáshoz, még ha az idők távlatában a közös tulajdonságok kapnak is hangsúlyt.

A második generáció mestereinek munkássága szorosan kapcsolódott a burgundiai iskolához. Valamennyien sokat tanultak idősebb kortársaiktól. Legkiválóbbak: Ockeghem és Busnois. Az  ő művészi nagysága és jelentősége – legalábbis részben – abban tagadható meg, ahogyan ők az idősebb nemzedék által eléjük tett kérdéseket és problémákat megválaszolták és megoldották.

Ockeghem és Busnois zenéjének speciális jellegéből sokat megmagyaráz az a tény, hogy egyikük sem követte azokat a kortársakat, akik hosszú éveket töltöttek el Itáliában.

Két fő vonás rajzolódik ki a korszak törekvéseiben: döntő lépések a szólamok egyenrangúsága felé, és az egyházi zene rangjának emelése. A két jelenség összefügg: a szerkesztés új módszerei a mise és motetta műfajában jelentkeztek, míg a világi dalok terén nem történt lényeges változás.

A cantus firmus már nem annyira a zenei építkezés tartóoszlopa, mint inkább a gyakorlatok kiindulópontja, amely hatást gyakorol valamennyi szólam alakulására, és megszabadulva helyhezkötöttségétől, hol itt, hol ott bukkant fel az ellenpont szövedékében, de anélkül, hogy kimagaslanék abból. Eltűnik az izoritmika és a többi formula, amely megtörhetné a dallamvonal folyamatosságát. A szólamok egyenrangúságából következik, hogy mind énekelhető; a hangszerek, ha kell erősítik, ha kell, pótolják az énekhangokat.

Állandósult a négy szólam rendje, ezek fentről lefelé: Superius – Contratenor – Tenor – Bassus. A hangtér is kibővült, így elkerülhetővé vált a szólamok ritmusának és hangszínének elkülönítése, amit addig a csaknem azonos hangfekvés, a szüntelen kereszteződés tett szükségessé.

A négyszólamúságban már nem volt helye a fauxbourdonnak; az uralkodó harmónia az alaphelyzetű hármashangzat lett (a záróhangzat azonban továbbra is az alaphang-kvint-oktáv volt, a terc kimaradt).

A kórusok létszáma mindössze 8-12 főre terjedt- állványra helyezett hatalmas „kóruskönyvből énekeltek”. Nem így a magánházaknál, amelynek módjáról a chansonnier nevű gyűjtemények tanúskodnak: minden szólamot külön könyvecske tartalmazott.

1.     Jean Ockeghem (1425-1497)

Származásáról csupán annyit tudunk, hogy Kelet-Flandriában született. Pályafutását énekesként kezdte, 1443-tól az antwerpeni székesegyház kórusában, majd 1446-tól francia főnemesek szolgálatában töltötte. 1454-től a párizsi királyi udvar zeneszerzője és karmestere lett, és az maradt haláláig. Állami funkciókat is vállalt: „kincstárnok” és „királyi tanácsos”, diplomáciai küldetésben járt Spanyolországban és Flandriában.

Viszonylag kevés műve maradt fenn:   

Ø      11 teljes mise (1 Requiem)

Ø      néhány misetétel

Ø      10 motetta

Ø      20 chanson

Egyházi zenéjének nagy részét a Chigi-kódex tartalmazza. Ebben található Ockeghem egyik leghosszabb és legmeglepőbb motettája, az Intemerata Dei mater. A darab öt szólama igen ünnepélyes és méltóságteljes hangzó folyamattá olvad össze, amit külön kiemel a meglehetősen alacsony hangfekvés.

Életművét mindenekelőtt a megoldások sokfélesége, örökölt vagy önmaga által megteremtett sémák kerülése jellemzi. Ami mégis közös, a stílust meghatározó vonás: a szólamok egyenletesen hullámzó vonalvezetése, a szimmetriák és hangsúlyok mellőzése a dallamban és a ritmusban. A változatosság leginkább a misekompozíciókban jut érvényre.

Miséit 3 csoportra lehet osztani:

Ø      gregorián cantus firmust felhasználó misék (pl. Missa Caput)

Ø      világi cantus firmusra készült misék (ezekben saját, vagy más szerzők chansonjaiból veszi a dallamot, mint pl. a Missa l’homme armé)

Ø      szabad misék, amelyekben nincs zenei kölcsönanyag (pl. Missa cuiusvis toni)

Az első kétféle misekompozíciója általában Dufay szerkesztési eljárását követik, vagyis az alapul szolgáló dallam anyagából valamennyi szólam részesedhet. A mise zenei egységét biztosítja, hogy az egyes tételek azonos vagy hasonló módon indulnak. Ockeghem a vezérdallamot rendszerint minden egyes belépésnél más és más ritmikus alakban jelenteti meg. Ez alól egyedül a Missa Caput-ban tesz kivételt, ahol a gregorián dallam minden tételben ugyanúgy tér vissza.

A hallgatónak az a benyomása, hogy az Ockeghem-művek szólamai mind egyformán fontosak, részben a dallamok természetéből származik. Az egyes dallamvonalakban gyakran nyoma sincs az imitációnak vagy az ismétlődésnek, olyannyira, hogy a szólam folytonosabbnak, mesterkéltebbnek, a többitől függetlenebbnek tűnik, mint amilyen a valóságban.

Ockeghem cantus firmus miséi között van egy-kettő, amelyekben a zeneszerző határozottabban eltávolodik a Dufaytól örökölt szerkesztési eljárásoktól és stílustól. A Missa Caputban a cantus firmus tökéletesen beleolvad a textúrába, és a legfelső szólam semmivel sem fontosabb a többinél.

A szabad misék komponálásánál a szerző nem használ fel semmiféle cantus firmust. De olyan megkötöttségeket állított maga elé, mely a mozgás kereteit szinte minden hang számára előre kijelölte. Ezekben bontakozik ki előttünk Ockeghem stílusának teljes irracionalitása és rejtélyessége, a maga végtelen dallamokból épülő, nem-imitációs kontrapunktikájával.

Mint a többi 15. századi zeneszerző, Ockeghem is kisebb egységekre – frázisokra és fél-frázisokra – osztotta a zene nagyobb összefüggő szakaszait, s ezek a kisebb egységek kontrasztot alkotnak egymással a témaanyag, a textúra, a ritmus, a sebesség vagy valamely más tulajdonságuk alapján.

A szabad misék formai egységének megteremtésében Ockeghem nem használ fel semmilyen előre rögzíthető sémát, de felhasznál egy tradicionális megoldást, a mottó-kezdetet. Ezáltal minden tétel beilleszkedik a nagyobb egységbe.

Két szabad miséjében, a Missa Cuiusvis toni-ban és a Missa Prolationum-ban Ockeghem hallatlanul komplex technikai problémák megoldására vállalkozik.

Ø      Mint a neve is mutatja, a Missa Cuiusvis toni („Mise akármilyen modusban”) úgy van megírva, hogy a kulcs-kombinációmegváltozásával a négy modus bármelyikében elénekelhető legyen.

Ø      A Missa Prolationum egy sor komplikált kettős kánonból áll.

A maga elé állított felmérhetetlenül nagy technikai nehézségek legyőzésével Ockeghem kora első számú kompozíciós virtuózaként mutatkozik be.

Közismert, hogy Ockeghem írt egy 36 szólamú kánont: ez a mű valószínűleg egy először 1542-ben publikált Deo gratias-szal azonos. A kánon és a két zseniális kompozíciós programot megvalósító mise hozta Ockeghemet a gótikus kontrapunktista hírébe.

REQUIEMJÉT A TÖBBSZÓLAMÚ HALOTTI MISE LEGELSŐ FENNMARADT EMLÉKEKÉNT TARTJA SZÁMON A ZENETÖRTÉNET.

Ockeghem egyéniségéhez szemmel láthatóan jobban illett a tradicionális és rituális mise-szöveg, mint a maga választotta motetta-szövegek.  Mégis írt azonban motettákat is. Ezekben is érezhető az a törekvése, hogy a cantus firmus zenei anyagából lehetőleg mindegyik szólamot részesítse. Nem ragaszkodott viszont az imitációk következetes alkalmazásához. Leghíresebb motettájában (Alma Redemptoris Mater) a Mária-antifona gregorián dallamot az előzőkben leírt módon dolgozta föl. Ezen kívül Ockeghem írt még néhány Mária-motettát, némelyikben van parafrazeált gregorián dallam, némelyikben azonban, úgy tűnik, nincs.

Egyházi zenéjének jellemzői:

Dallamalkotásainak a hullámzó vonalvezetés a meghatározó. Dallamai nagy lélegzetű frázisok, kerülik a szimmetriát, a szabályos hangsúlyokat; ritmusuk hajlékony, szinte kötetlen. Az egyes tételek belső zárlatai olykor világosan kirajzolódnak, s a tételek végén a ritmikai mozgás valamennyi szólamban jelentékenyen felgyorsul, s közvetlenül ebből adódnak a kül. típusú zárlatok. (pl. a Missa l’homme armé-ből az Agnus Dei)

Világi műveinek nagy részében az imitáció és imitatív jellegű fordulatok már nagyobb szerephez jutottak. A középső szólam (contratenor) funkciója is gazdagodott. Ezek a darabok azonban mind eszközeikben, mind zenei tartalmukat tekintve lényegesen egyszerűbbek, mint az egyházi művei. A chansonokban a dallamvezetés világosabb, tagoltabb, a ritmus feszesebb, egyenletesebb, a zárlatok pedig a szöveg mondanivalójához viszonyulva jelzik a formaszerkezetet.

Ockeghem Binchois halálára írott gyönyörű lamentója lényegét tekintve inkább chanson, mint motetta (annak ellenére, hogy a tenor latinul énekli benne a cantus firmust), mivel a mű visszatéréses szerkezetét egy francia ballade szövege határozza meg, ami legfelső szólamban szólal meg.

Chansonjainak nagy része háromszólamú rondeau, bár van köztük néhány virelai és több négyszólamú kompozíció is. Huszon-egynéhány, teljesen saját invencióból származó chansonja mellett Ockeghem átdolgozott néhány korábbi – más szerzőtől származó – chansont is

Különösen népszerű volt a maga idejében a Ma bouche rit (A szájam nevet) és a Malheur me bat (Balsors sújt).

Az elvont, az összetett technika, a zenei anyag szigorú megszervezése és a tartalom ebben a művészetben egymásból következik, és egymást erősíti – mint később Bachnál a nagy kontrapunktikus ciklusokban (Kunst der Fuge)

2.     Antoine Busnois (1430 körül - 1492)

A burgundiai iskola képviselője volt. Életéről annyit tudunk, hogy 1467-ben Merész Károly szolgálatába lépett, majd a dijoni udvar feloszlatása után Brügge székesegyházának zenei vezetője lett.

Világi dalai, szám szerint 77, változatosság, választékosság és a melódia, ritmus, harmónia egyensúlya tekintetében vetekszenek Ockeghem chansonjaival. Motettái körül különösen érdekesek az Ockeghemnek hódoló „In hydraulis”, melynek cantus firmusa mindössze három hangból áll.

Írt ugyan legalább egy misét és egy sereg motettát, de műveinek nagy része világi kompozíció: rondóformát követő chanson. Többnek ő maga írta a szövegét is. Ezek a világi művek hozták meg neki a hírnevet.

Busnois rendszerint elődeinél is gondosabban igyekszik a frázisindító és –befejező formai és dallami elemeket szembeállítani egymással. Emellett nagymértékben kiaknázza dallamaiban a szöveg metrikus szerkezete és hangsúlyviszonyai által kínált lehetőségeket. A szöveg emocionális tartalmának visszaadásával nem nagyon törődött.

Busnois kompozíciós logikáját leginkább a dallamszerkesztés területén lehet tetten érni, de igen jellemző az a törekvése is, hogy a három szólamot homogén textúrává olvassza össze. Ezzel eltávolodik a konvencionális rendtől, amelyben vezérdallam (superius), az ellenszólam (tenor) és a „töltőanyag” (contratenor) szerepel.

Busnois egyházi zenéjének nagy része szintén cantus firmus technikával íródott. A „Missa l’homme armé ” mindegyik tételében egyszer vagy kétszer fut végig a népszerű dallam; a tételek ezen kívül közös mottó-kezdet révén is kapcsolódnak egymáshoz.

Az egyházi zenéjére ugyanaz a kifinomult írásmód és ugyanaz a nagyvonalú dallamszerkesztés jellemző, mint a chansonokra. Néhány motettája és egyetlen miséje azonban a koncepció sokrétűségét és a megvalósítás mélységét tekintve semmiképpen sem veheti fel a versenyt Ockeghemnek ugyanezen a területen felmutatott eredményeivel. Mindenesetre Busnois a 15. századi chanson egyik legnagyobb mestere, és ezen a területen alighanem magát Ockeghemet is túlszárnyalja.

(Kelemen Imre: A zene története 1750-ig

Darvas Gábor: A totemzenétől a hegedűversenyig

M. Howard Brown: A reneszánsz zenéje)