A reneszánsz fénykora: Josquin des Prez

A reneszánsz kor zenei nyelvezetét lényegében Dufay alakította ki, azonban a 15./16. sz. fordulóján számos kiváló muzsikus működött. Ők beleépítették az itáliai zene legújabb eredményeit a mestereiktől tanultakba. Viszont a déli és az északi zeneiség szintézisének megteremtése Josquin des Prez nevéhez fűzhető.

Az új stílus egy sor egymással kölcsönhatásban álló tényezőnek köszönhette a létrejöttét. A franko-flamand és az olasz zenei kultúra közötti konfrontáció nyomán az északi polifóniában felbukkantak az akkordikus gondolkodásmód elemei, az északiak érdeklődni kezdtek a harmonizálás lehetőségei és a tonalitásban rejlő konstrukciós lehetőségek iránt. Azon kezdtek igyekezni, hogy dallamaik valamilyen módon kapcsolódjanak a hozzájuk illesztett szavak alakjához, sőt jelentéséhez.

Noha a cantus firmus használata, mint technika egészen a 16. sz. végéig a középpontban maradt, az 1500 körül élő zeneszerzők igen határozott lépéssel távolodtak el a késő-középkor kompozíciós módszereitől. Ezek a zeneszerzők fedezték fel a motívumot, mint a zenei forma legkisebb egységét, amelynek segítségével akár hosszú tételeket is tudtak szerkeszteni. A klasszikus megfogalmazás szerint ez a technika „imitációs szakaszok” sorát hozza létre, amelyet csak a változatosság kedvéért, esetleg kontrasztként szakít meg egy-egy akkordikus részt.

Ahhoz, hogy a zeneszerzők a formálás és a szövésmód területén minden tekintetben élni tudjanak az új szabadsággal, el kellett vetniük azt a középkor óta általánosan elfogadott módszert, hogy egyszerre csak egy szólammal foglalkoznak, tehát hogy egyesével építik a szólamokat a cantus firmus köré, és mindegyiket megírják elejétől a végéig, mielőtt a következőkhöz nyúlnának. Meg kellett tanulniuk egyszerre kézben tartani az egész művet, és egyszerre dolgozni az összes szólamon.

Josquin des Prez (1440-1521)

Életéről kevés az adat; Burgundiában született, és ott volt fiúénekes egy templomi kórusban, majd Ockeghem tanítványa lett Párizsban. 1475-ben már a milánói Sforza család szolgálatában állott; 1486-tól kezdve legalább 12 éven át a pápai énekkar tagja volt. 1503 után XII. Lajos francia király udvari karmestere lett, aztán kb. 1515-ben visszatért szülőföldjére.

Jelentőségét már életében felismerték. Luther szerint „Josquin a hangok mestere volt, mert a hangok mindig követték az ő akaratát, míg a többi zenemesterek inkább azt követték, amit a hangok őnekik parancsoltak.” Ennek ellenére azonban művészetét nem tanulmányozták olyan alaposan, mint sok más mesterét, így életével és műveivel kapcsolatban sok alapvető kérdésre még ma sem tudunk válaszolni. Nem ismerjük például műveinek kronologikus sorrendjét – főleg azért, mert alig van olyan mű, amely életének valamilyen eseményéhez kapcsolható volna. Különösen keveset tudunk fiatalkori műveiről: ennek talán az az oka, hogy a kéziratoknak nyoma veszett, de az is lehet, hogy ő maga – nagyon önkritikus lévén – semmisítette meg fiatalkori kompozícióit. Petrucci megjelentetett néhány Josquin-művet (3 kötetben), de a legtöbb darabja csak a zeneszerző halála után jelent meg nyomtatásban.

Fennmaradt művei:

Ø      kb. 20 mise,

Ø      100 motetta,

Ø      több, mint 70 chanson,

Ø      hangszeres együttesre írt fantáziák.

Kompozíciói Petrucci (firenzei), Attaignant (párizsi) és más kiadók révén széles körben ismertté váltak.

Fiatalkori stílusa – a polifonikus szerkesztésmódot tekintve – Dufay és Ockeghem (a mestere) hatásáról tanúskodik. Később az itáliai élmények átformálták stílusát. Megtanulta a homofonikus szerkesztés eszközeit, és a funkciós rend felé mutató, a zárlatokkal egyértelműen tagolt építkezést. E kifejezési eszközök birtokában a szöveg és a zene kapcsolata is szorosabbá vált.

Josquin zenéjének legfőbb jellemzője a változatosság: szinte valamennyi alkotása külön világ. De egy-egy mű folyamán is mintha jelenetek váltakoznának, a szólamok különféle csoportosítása, a közös alapgondolat különböző megközelítése és megfogalmazása útján.

a)     Egyházi zenéje

        Misekompozíciói

A burgund iskola vívmányainak összegzései, további változatokkal bővülve. A cantus firmus hol a tenorban marad, és hangjai hosszúra nyúlnak, hol pedig végigvándorol a szólamokon, hol imitáció alapjául szolgál és elemeire bomlik, hol pedig mindig másutt, mindig más alakban bukkan fel, de az is előfordul, hogy a mise két vagy több alapdallamból szövődik.

A miseszöveg hosszúsága miatt ritkán nyílik lehetőség arra, hogy a zeneszerző egyes szavakat, jelentésárnyalatokat érzékeltessen olyan módon, ahogy azt a motettákban megteheti. Josquin miséiben ezért a zeneszerző személyiségének konstruktív oldala szembeötlőbb módon jelenik meg, mint a motettáiban.

Szerkesztésmódját tekintve 3 féle misekompozícót különböztethetünk meg Josquin művészetében.

1.     A cantus firmus technika különféle alkalmazási eljárását tekintve elődeinek misekomponálási elveit követte. A dallamanyag eredetét illetően vannak:

Ø      gregorián dallamot,

Ø      világi dallamot,

Ø      gregorián és világi dallamot,

Ø      saját dallamot vagy valamely más jellemző dallamrészletet felhasználó darabok.

Néhány misében Josquin (Dufay módszerét követve) szigorúan meghatározott terv szerint rendezi el a cantus firmus belépéseit. A kölcsön-dallam minden újabb elhangzásakor másféle ritmusértékekben jelenik meg, és a ritmusértékek változásai merev menzurális relációkat követnek. Ilyen például, amikor az alapdallam bizonyos szolmizációs szótagokból alakult ki. Ennek egy játékos formájában ezek a szótagok valamely személy nevét vagy egyéb utalást rejtenek. Az ilyen témák neve: SOGETTO CAVATO.

Josquin-nek 2 ilyen misekompozícióját ismerjük: – I. Ercole d’Este ferrarai hercegnek ajánlott mise, a  „Missa Hercules Dux Ferrariae” (re ut re ut re fa mi re); a másik ilyen zenemű a „Missa La-Sol-Fa-Re-Mi”. Ennek témájával (Glareanus anekdotája szerint) Josquin egy püspök szavajárására utalt („Lassa fera mi” – Bízd csak rám). A motívum egy olasz népdalból származott.

A Sogetto Cavato jellegű témákkal a későbbi időkben is találkozhatunk. Ilyen pl. Bach nevének betűiből alakított téma.

2.     Parafrázis-misék: A cantus firmus szabadabb kezelésének legfejlettebb módja az az eset, mikor a kölcsöndallam – teljes alakjában – egyszer sem hangzik el a mű során, de jellegzetes motívumaival jelen van valamennyi tételben, ahol meghatározza az egyes szólamok zenei anyagát. Josquin leghíresebb parafrázis-miséje a „Missa Pange Lingua”.

3.     Paródia-misék: itt a szerzők már meglévő saját vagy idegen zenei anyagot vettek alapul, s ezt alakították, vagy bővítették bizonyos szempontok szerint.

A legfontosabb „parodizálási” eljárások:

Ø      egy adott mű valamely szólamának átvétele, s ehhez egy új szólam transzponálása

Ø      adott mű tételkezdeteinek átvétele, majd azok továbbvezetés4e saját invenciók alapján

Ø      a főbb tematikus anyagok, fordulatok átvétele, majd azok beépítése a saját zenei anyagba.

Két Josquin-mise, a Missa Ad fugam és a Missa sine nomine kánon-ciklusokra épülnek. Az első mise tematikus egységét az biztosítja, hogy mindegyik tétel ugyanannak a dallamnak a variánsaival kezdődik. A Sine nomine misében ezzel szemben tételről tételre más dallamanyag jelenik meg, és a kánonban haladó két szólam sem mindig egyezik. A mise zenei egységét egyszerűen a kánonnak, mint szerkesztési alapötletnek a jelenléte biztosítja.

Erre az eljárásra még Bachnál és Händelnél is találunk példát.

A misék formai felépítésében Josquin bizonyos konvenciókat követett, amelyek az ő korában már konvencióként léteztek, és többé-kevésbé változatlanul tovább éltek a 16. sz. végéig. Pl. a legtöbb mise Christe szakasza hangsúlyozott kontrasztot képez az előtte és az utána lévő Kyriével, és a Christe majdnem mindig sokkal áttetszőbb felrakású.

Josquin frappáns motívumai nemegyszer ellene dolgoznak a szabályszerű metrikus lüktetésnek. Ennek következtében a ritmus szabálytalan; hol kettes, hol hármas egységekben halad előre.

A misék szerkesztése pontosan igazodik a megzenésített szöveg mondattani felépítéséhez is, amennyiben az új zenei anyag mindig csak új szövegrésszel együtt jelenik meg. Josquin autonóm zenei struktúrát alkot, amelyben a frázisok egymáshoz és az egész kompozícióhoz való viszonyát gondosan felépített kadenciális hierarchia, motivikus összefüggések és nagyvonalú melodikus szerkesztés szabályozza; ugyanakkor a zene szorosan követi a szöveg formáját, és ezzel együtt a jelentését is.

        Motettái

A misekompozícióknál még szabadabban bontakozott ki Josquin eredetisége a motetta területén. A szövegek sokkal változatosabbak, mint a miseszövegek, hiszen különböző személyekről szólnak, vagy különböző ünnepi alkalmakhoz kötődnek, zsoltárverseket és bibliai részleteket is megzenésített. Ezek bővebb alkalmat nyújtanak bizonyos érzelmi, hangulati elemek kifejezésére is.

Josquin a motettákban valósíthatta meg legmerészebb kompozíciós ötleteit, és itt volt képes a zene expresszivitását olyan hőfokon tartani, hogy az az adott zenetörténeti korban újdonságnak számított. Josquin nemzedékének újításai éppen ezekben a motettákban vezettek először zeneszerzői csúcsteljesítményekhez. Itt gyökerezett meg és itt virágzott először az új, egyenrangú szólamokban és egymással lazán összefüggő szakaszokban szerveződő polifónia.

A cantus firmus alárendelt szerepre szorítkozik, sőt, többnyire teljesen elmarad. Formai felépítésében nem ritka a hármas tagolás, beleértve a visszatérésen alapuló a-b-a beosztást; a harmóniák között a modális hangnemek uralma ellenére gyakran érezhető a domináns-tonika viszony, különösen a frázisok végén.

Fontos megemlíteni Josquin hangfestő/hangulatfestő művészetét is: a zene szerkesztésmódja tökéletesen megfelel annak, amit a szöveg kifejez (pl. „sírva ereszkedjem a mélybe”: a dallam, de az összhangok sora is lefelé mozog).

A motetták jellemzői:

Ø      A szöveg egyes mondatai önálló zenei témákat kapnak, amelyek kifejtése lehet polifonikus, homofonikus, ill. a kettő váltakozása.

Ø      Az egyes témák terjedelme különböző lehet; a melizmákban gazdag, csúcspontokkal bíró nagylélegzetű dallamok mellett rövid motívumok, vagy hangismétlésekből kialakuló deklamáló jellegű szakaszok is szerepelhetnek.

Ø      A darab folyamán a témák nem térnek vissza (kivétel: szövegismétlés)

Josquin hosszú és termékeny élete alatt mindvégig művelte a motetta műfaját, és megvizsgálva néhány darabját, pontosan képet alkothatunk arról, hogy melyen állomásai vannak zeneszerzői fejlődésének: világosan látszik, hogy Dufay és Ockeghem örökségét folytató zeneszerzőként kezdte meg pályafutását. Később, a Ferrarában eltöltött évek alatt bontakozott ki igazán a zeneszerzői nagysága, ekkor keletkeznek azok a motetták, amelyekre érvényesek a fentebb megfogalmazott klasszikus stílusjegyek (ilyen pl. az Ave Maria… virgo serena). A kései motetták Josquin zeneszerzői múltjához képest nem jelentenek törést, sőt éppen azokat a tendenciákat juttatják érvényre és fejlesztik tovább, amik már a korábbi művekben is érezhetőek voltak. (pl. Miserere mei, Deus)

Josquin felhasználja motettáiban korának valamennyi kompozíciós eljárását. Sok épül körülük cantus firmusra, más kompozíciójában gregorián dallamot parafrazeál, ismét másokban viszont egyáltalán nincs kölcsön-anyag (ezek vagy egymást követő imitációs szakaszokban, vagy a szöveg adta lehetőségek kihasználásával épülnek fel). A cantus firmust jónéhány motettában a „klasszikus” képlet szerint, az egyik belső szólam hozza, a többinél lassabb ritmusértékekben. Nem ritka, hogy a cantus firmus szövege nincs kapcsolatban a többi szólam által énekelt szöveggel, és olyan kompozíciók is vannak, amelyben a kölcsön dallam világi eredetű.

Josquin ritkán parafrazeál gregorián dallamot Dufay van Dunstable módján úgy, hogy a motetta egyik szólama teljes egészében a vezérdallam ornamentális variációja lenne. A gregorián dallam számára legtöbbször csak melodikus ötletek forrása, és tetszőlegesen használja fel annak egyes részeit imitációs motívumként.

Az imitációs technika, és még inkább a kompozíció egymással lazán összefüggő szakaszokban való megszerkesztésének technikája lehetővé tette Josquinnek, hogy elszakadjon a régebbi zeneszerzői gyakorlattól, amelyben előre rögzített dallam volt az új mű alapja.

b)     Világi művek

Josquin és Nyugat-Európában élő kortársai a chansont tekintették a világi zene első számú műfajának. A XV. századi burgundi chanson jellemzője volt, hogy formáját a vers felépítése, zenéjének kereteit pedig a cantilena – a szerkesztés határozza meg. A változás útja Obrecht darabjaiban körvonalazódott, majd Josquin-nél ért el fejlődésének egy újabb állomásához. Komponált néhány frottolát és hangszeres darabot is, de művei között – eltekintve a motettáktól – a francia lírai költeményekre írt kórusművek csoportja a legnagyobb.  Egyforma könnyedséggel írt három-, négy-, öt- és hatszólamú chansonokat, és ezen a területen ugyanolyan nagy mesterként mutatkozik be, mint más műfajokban.

Az egyenrangú, de egymástól független, könnyen énekelhető dallamvonalakból szövődő imitációs ellenpont újfajta technikájának alkalmazása révén Josquin függetlenítette magát a forme fixe-ek merev ismétlődésére épülő sémáitól. Ezzel a régi konvencionális chansont olyan műfajjá alakította át, amely a zeneszerzői technika és a textúra lehetőségeinek szempontjából sokkal alkalmasabb a hangulati árnyalatok kifejezésére, mint eddig bármikor, és így sokkal mélyebb és összetettebb hatás elérésére nyújt lehetőséget.

Legművészibb chansonjai sok tekintetben emlékeztetnek a motetták felépítésére, a témák azonban inkább szillabikus, mint melizmatikus dallamok, s nemegyszer népi forrásra utalnak – a ritmus is pergőbb.

A chansonok egy másik csoportjában visszatérő részek is szerepelnek, ill. a polifon fogalmazású szakaszokat homofon szerkesztésű részek váltják fel vagy deklamáló fordulatok követik.

A motetta és a chanson határán áll az Ockeghem halálára írt mű: Deploration sur le Jean Ockeghem. Maga a darab 2 részes: 1. Ockeghem stílusára utaló polifon szerkesztésű; 2. inkább homofonikus, szekvenciázó dallamfordulatokkal.

A motettákhoz és a misékhez hasonlóan a chansonok kronologikus sorrendjét sem tudjuk megbízhatóan rögzíteni, döntő többségük ugyanis nem jelent megnyomtatásban 1545-ig. Ha nem is vagyunk teljesen biztosak abban, hogy Josquin mely chansonjait komponálta fiatalkorában, és melyeket később, azért meg tudjuk különböztetni a lírai költemények megzenésítésében követett eljárásait, és ezek mindegyike jól illeszkedik zenei pályafutásának egy-egy szakaszához. Így pl. néhány rondeau-ja és néhány Ockeghem stílusához közel álló chansonja a tanulóévekből és az itáliai tartózkodási idejéből származhat. Egyszólamú népi dallamokra írott polifon feldolgozásait szintén az itáliai években, ill. abban az időben komponálhatta, amikor a francia királyi udvarral állott kapcsolatban. A sötét tónusú, melankolikus chansonok csoportja pedig Josquin életének vége felé keletkezhetett, amikor a zeneszerző minden idők egyik legboldogtalanabb uralkodója, Ausztriai Margit számára komponált. Ebből az időből származhat még jónéhány sokszólamú, meglehetősen sűrű textúrájú darab is.

Viszont, ha Josquin művészetéről beszélünk, vigyáznunk kell az általánosításokkal. Bár a szerző sok mindenben újítónak számít, azért ez nem feltétlenül jelent olyan radikális változást, mint azt az első pillanatban gondolnánk. A konvencionális repetíciós sémák hiánya sem jelenti azt, hogy Josquin kizárólag csak végigkomponált chansonokat írt. Ellenkezőleg; műveiben igen gyakran alkalmaz ismétlődő frázisokat, és bár ezek az ismétlődések nem tradicionálisak, mindig világosan követhetők, és különösen gyakran illeszkedik ugyanaz a zenei anyag egymással rímelő verssorokhoz.

A művekkel kapcsolatban sokszor az alapvető tények megállapítása is igen nehéz. Sok chanson például nem tulajdonítható teljes biztonsággal Josquin-nek, mert különféle források más-más zeneszerző neve alatt közlik őket.

A hangzást és a megzenésített szöveg hangulata, mondanivalója közötti egység megteremtése elsőként Josquin művészetében valósult meg.

Noha Josquin világi zenéjének messze legnagyobb részét a chansonok alkotják, a zeneszerző néhány remek frottolát is írt. Ilyen pl. az In te domine speravi kezdetű darab, amelyben olasz és latin szöveg van összekeverve. Ezen kívül a zeneszerző átdolgozott néhányat elődjei chansonjaiból is, mégpedig oly módon, hogy a kompozíciók hangszeres előadásban is megszólaltathatók legyenek. Komponált ezenkívül olyan műveket is, amelyeket már eredetileg is hangszerekre képzelt el, tehát nincs semmiféle szövege. Ezek a hangszeres művek, sajnos, csak feltételesen azonosíthatók, ugyanis bármelyikről kiderülhet, hogy eredetileg chanson tartozott hozzá. De úgy tűnik, hogy Josquin és kortársai voltak az elsők, akik absztrakt hangszeres zenét alkottak.

Josquin mestere volt kora minden műfajának (mise, motetta, chanson, frottola, és hangszeres carmen), és ez az oka, hogy kortársai nagyra becsülték, és hogy ma is a nyugat-európai zene történetének egyik legnagyobb zeneszerzőjeként tartjuk számon.

Nem egészen alaptalanul szokták Josquint Beethovenhez hasonlítani. Mindketten az érzelmek és indulatok hevességével ellensúlyozták a műforma fegyelmét. Mindketten egy új évszázadnak mutattak utat, és mindketten érzékenyek voltak szellemi függetlenségükre.

 (Kelemen Imre: A zene története 1750-ig

Darvas Gábor: A totem-zenétől a hegedűversenyig

Howard M. Brown: A reneszánsz zenéje)