Josquin kortársai

Agricola, Obrecht,

Compère, Isaac, La Rue, Mouton

Kevés korszaka van a nyugat-európai zene történetének, amelyben olyan sok élvonalbeli zeneszerző működött volna, mint az 1500-at megelőző és követő néhány évtizedben. A reneszánsz virágkora Josquin kora volt, de kortársainak termése mennyiségi és minőségi szempontból is méltó arra, hogy az övé mellé állítsuk. Az 1440-es évek végén, az 1450-es és 60-as években született zeneszerzők egy része közvetlenül a régi burgundi és flamand tradícióhoz kapcsolódó stílusban komponált, mások Josquinéhoz hasonló utakon jártak, előkészítve a 16. sz. újfajta hangzásvilágát.

1.     Alexander Agricola (1446 – 1506)

Fiatalkorában elhagyta szülőföldjét, Flandriát, hogy Itáliában próbáljon szerencsét. Feleségül vett egy firenzei nőt, és állást vállalt Milánóban. 1474 körül Firenzébe megy. Az ezután következő 26 évben Agricola megosztotta aktivitását Itália és Németalföld között.

Agricola, aki a burgundiai udvarnál Busnois méltó utódja volt, elsősorban „elegáns” művek komponistája alkotott kiválót. Zenéjének talán legfeltűnőbb stílusjegye, hogy kerüli a hosszú, líraian áradó melódiákat, és inkább finom ritmikus megoldásokkal egymáshoz illesztett apró motívumokból épülő, gyors, ideges dallamvonalakkal dolgozik.

Művei:

      nyolcvan-egynéhány chanson és egyéb világi kompozíció,

      nyolc mise,

      néhány egymagában álló misetétel,

      kb. 25 motetta

      egyéb kisebb egyházi darab

Chansonjainak stílusa közelebb áll a 15. sz. végi burgundi dalokéhoz. A legtöbb Agricola-chanson valamilyen forme fixe-ben íródott – legtöbb a rondeau és a bergerette formájú dal – mégpedig háromszólamú szerkesztésben. Néhány műben egy forme fixe-ben íródott költemény és gregorián dallam került egymás mellé. Ilyen például a Belle sur toutes /Tota pulchra es két felső szólama franciául fejezi ki a fülig szerelmes udvarló konvencionális érzéseit, míg az alsó szólamban latin nyelvű részlet hangzik el az Énekek Énekéből. Az ilyen kompozíciókat motetta-chansonnak szokás nevezni, bár a cantus firmus chanson pontosabb megjelölés lenne, hiszen nem nemzeti nyelvű motettáról, hanem gregorián dallam fölé írott francia dallamról van szó.

Ezeken kívül polifon népdalfeldolgozások is készültek hasonló stílusban, legfeljebb annyi különbséggel, hogy itt mindhárom szólam ugyanazt a szöveget énekelte (ahogy Josquinnél is). Az egyszerű népdal feldolgozása nagyon bonyolultnak tűnik, a fel-felbukkanó imitációk, a dialógusszerűen felcserélődő apró motívumok és mindenütt jelenlévő párhuzamos részek miatt.

Agricola sok művében igyekszik kortársainak kialakulóban lévő harmóniaérzékét kipróbálni. Az „Adieu, m’amour” c. chansonján még látszik, hogy a zeneszerző még nem tette teljesen magáévá az új kompozíciós stílust. Ezzel szemben, az „Amour, che sospirar” kezdetű strofikus költemény megzenésítését viszont nem lehet megkülönböztetni egy született olasz zeneszerző hasonló kompozíciójától.

A legkitűnőbb világi kompozíciók között vannak olyan régebbi chansonokból készült átdolgozások, amelyeknek a stílusából arra lehet következtetni, hogy hangszeres előadásra készültek. Itt az eredeti kompozíciónak egy szólama (rendszerint a tenor) van szembeállítva két vagy három újonnan írott dallammal, amelyek majdnem mindenütt kisebb ritmusértékben és sokkal nagyobb hangterjedelemben mozognak, mint Agricola többi chansonjának szólamai. A 15. sz. végi hangszerjátékosok mindenféle zenét le tudtak játszani, és le is játszottak. A hangszeres chansonoknak ez a csoportja azonban azt mutatja meg, hogy a kor virtuózai milyen stílusban érezték igazán otthon magukat.

Agricola nyolc miséje közül a két legegyszerűbb a Missa primi toni és a Missa secundi toni valószínűleg kölcsön-anyag felhasználása nélkül íródott. A Missa Sine nominé-ben is csak a Credo-ban jelenik meg gregorián dallam, a húsvéti mise (Missa paschalis) pedig egymástól független liturgikus dallamok egymásutánjaira épül. A többi négy misében világi kompozíciókból származó cantus firmus jelenik meg.

Agricola általában elég szabadon kezeli a cantus firmust. Amellett, hogy egy belső szólammal hosszú ritmusértékekben végigmondatja, gyakran gyors ritmussal is megjelenteti, s így alig lehet a többi szólamtól megkülönböztetni.

Eltekintve a szórványosan előforduló akkordikus szakaszoktól, Agricola miséi ugyanabban a bonyolult kontrapunktikájú és finoman ritmizált textúrában íródtak. Ez jellemző a legtöbb chansonjára, de himnuszaira, Magnificatjaira és motettáira. Csak két sorozat nagyheti lamentációját írta nagyrészt egyszerű akkordokból, amelyet legfeljebb rövid időre szakít félbe egy-egy komplexebb polifon szakasz.

2.     Jacob Obrecht (1450 körül – 1505)

Josquin legjelentősebb holland származású kortársai közül egyedül Jacob Obrecht volt az, aki életének nagy részét északon, hazájában töltötte.

Északi pályafutását csak két alkalommal szakítják meg Itáliába vezető rövid, de fontos utazásai. 1487-ben Ferrarába látogat, ahová I. Ercole d’Este herceg hívta meg. Obrechtet megelőzte a hírneve, és tiszteletet érdemlő vendégként bántak vele. Az ezután következő 15 évben az Este család hiába próbálta őt visszahívni, de végül Obrecht elfogadta a meghívást, és 1504-ben újból Ferrarába látogatott. Az ott tartózkodása idején pestisjárvány ütötte fel a fejét, amelynek 1505-ben áldozatául esett.

Sokan hangsúlyozták, hogy Obrecht nagyon könnyedén komponált, és hogy gondolkodásmódja különösen a Josquinéhoz képest, igen konzervatív volt. Egyéniségének ezt a könnyedségét a zenében leginkább az képviseli, hogy szívesen mozgat kontrapunktikus szólamokat egymással párhuzamosan; igen gyakran építkezik rövid, jellegzetes, apró változtatásokkal vagy teljesen változatlanul megismétlődő motívumokból; a szekvenciái nemegyszer soha véget nem érővé nyújtják a frázisokat.

Obrecht tiszta tonalitásérzékkel rendelkezik, tökéletesen ismeri korának újszerű kompozíciós lehetőségeit, és képes a harmónia segítségével megszerkeszteni egymástól független polifon dallamait.

Konzervatívnak azért tartják sokan Obrechtet, mert a zene szövetben még jelen van a 15. sz. eleji szövevényes polifóniának sok régről ismert eleme: a zeneszerző láthatóan nem törekszik érzékeny szöveg-deklamációra, és a tétel végülis cantus firmus körül szerveződik. A cantus firmus technika sokrétű és leleményes alkalmazása Obrecht zenei világának egyik legfontosabb jellemzője.

Kb. 25 mise, 20 motetta és 30 világi darab maradt fenn Obrecht-től. Ezek között a centrális helyet a misék foglalják el, amelyek életművének legfontosabb darabjai. Túlnyomórészt cantus firmus misék ezek, melyekben a vezérdallam szinte mindig valamilyen szellemes formában hangzik fel. A Missa super Maria zart-ban például Obrecht szakaszokra osztja a mű alapjául szolgáló egyszólamú dallamot, amely egyvégtében csak az Agnus Dei-ben szólal meg.

A misék többségéhez hasonlóan Obrechtnek sok motettája is cantus firmus technikával íródott, de annak ellenére, hogy a zenei szerkesztés alapjául szolgáló eljárás régimódi, stílusában nem egy motetta modernnek tűnik, mivel a szövegkezelés deklamatorikus jellegű (vagy legalábbis szillabikusabb, mint a misékben). A zeneszerző azokban az öt- és hatszólamú motettákban ügyel különösen a szöveg kezelésére, amelyekben egynél több szöveget kombinál. Ez a mű különböző gregorián dallamokra íródott, és a responzóriumok közismert formáját – aBcB – követi, azzal a különbséggel, hogy a B szakasz betű szerinti megismétlődése helyett annak egy variációja tér vissza a darab végén.

Az eredetiség és a magas szintű mesterségbeli tudás Obrecht világi műveire éppúgy jellemző, mint az egyháziakra. Hangszeres carmenjei (dalt feldolgozó hangszeres darab) – közöttük nem egy kánon-kompozíció – a kontrapunktikus tudás és ötletesség mesterművei. Átdolgozott néhány régebbi chansont is, amelyeket tonális szempontból koncentráltabbá tett.

A cantus firmus technika (a cantus firmus világos és érthető vezetése) megteremti műveiben a biztos rend érzését. Ez az oka annak is, hogy Obrecht népdalfeldolgozásai egészen egyedülálló hangvételt képviselnek. Nagyon határozottan különböznek például a holland népdaloknak egy másik csoportjától, amelyet Obrecht sokkal akkordikusabb, sokkal inkább tonális megalapozottságú stílusban komponált.

3.     Loyset Compère (1450 körül - 1518)

Compère fiatalkorában egy évig a milánói hercegi udvarban énekelt Agricolával és Josquin-nel együtt. Ezen kívül alig tudunk valamit az életéről.

Agricolához hasonlóan Compère is elsősorban „elegáns” udvari zenét komponált, de még milánói kollégájánál is jobban specializálta magát a kis lírai formákra (mint pl. a chanson), és nem álltak közel hozzá a nagy és terjedelmes szerkezetek (mint pl. a mise). Mindössze 2 teljes miseciklus maradt fenn tőle, néhány egymagában álló vagy párba rendezett misetétel, három sorozat motetta, további 23 motetta és Magnificat, ezen kívül több mint 50 világi kompozíció.

Compère egyes chansonjaiban a régi burgundi tradíció különféle változásokon megy keresztül: a zeneszerző modernebb szövegkezelésre, dallamépítésre, harmonizálásra és a textúra fokozott homogenitására törekszik. Más chansonjainál kiderül az is, hogy Compère az egymással egyenrangú és egymástól független szólamokból épülő vokális polifónia kompozíciós módszereit is magáévá tette.

A superiusban lévő legfontosabb dallamot a zeneszerző nem igyekszik olyasféle hosszú és komplex ívekké formálni, mint a régebbi chansonszerzők, de nem is alkalmaz olyan apró, ideges motívumokat, mint Agricola. Rövid, egyértelműen megformált frázisokat írt és a hangokat a legtöbb esetben igen gondosan illeszti a szöveg szavaihoz. A szövegkezelés túlnyomórészt szillabikus, bár Compère stílusában szerepe van a jól elhelyezett melizmáknak is.

Több chansonban (pl. a „Mon père m’a donné mari ”) mind a négy szólam ugyanolyan fontos téma-anyagot szólaltat meg. A dallam egyszerű, népies jellegű, ez magyarázza, hogy a megzenésítés miért szillabikus csaknem mindenütt, és a dallam erősen összefonódik a harmóniákkal.

A régi fajta kontrapunktikus burgundi stílus és az újszerű, olaszos harmóniakezelés, illetve az egyenrangú szólamokból szövődő polifónia kettőssége éppúgy megtalálható Compère egyházi zenéjében, mint világi darabjaiban.

Az a gyakorlat, hogy a mise szent és sérthetetlen rendjében ún. szubsztitúciós motetták foglalják el több-kevesebb tétel helyét, csak Milánóban volt ismeretes (és ott, ahol megmaradt az ambrozián rítus).

Nem túl sok ambrozián motettát ismerünk: ezeknek nagy része két kéziratban maradt fenn, melyeket Franchino Gafori zeneelmélet-tudós készített a milánói katedrálisban való előadás céljaira. Compère szubsztituciós miséi (motetti missales) nyolc-nyolc motettából állnak, és a következő tételek helyén hangoztak fel: Introitus, Gloria, Credo, Offertorium, Sanctus, Elevatio, Agnus Dei, Deo Gratias. A ciklusokon belül mindegyik motetta ugyanabban a modusban íródott. Közvetlen bizonyítékunk azonban még arra sincs, hogy maga Compère rendezte volna ezeket a darabokat ciklussá.

4.     Heinrich Isaac (1450 körül - 1517)

Származását csupán végrendelete hitelesíti: „de Flandria”; máskülönben hol németnek, hol franciának tartották, bár az olaszok, az osztrákok és a svájciak is joggal vallhatták volna magukénak életútja és művei alapján.

Isaac pályafutásának egyik fontos színtere Firenze volt. Itt a katedrálisban és a Santissima Annunziata templom kórusában énekelt, és valószínűleg zenei nevelője volt a Lorenzo-gyermekeknek; így Giovanninak is, a későbbi X. Leó pápának. A Medici-ház bukása Isaac muzsikus-megélhetését is bizonytalanná tette, ezért elfogadta Miksa sászártól az udvari zeneszerzői címet, ami azonban nem kötelezte őt arra, hogy az udvarban lakjék, életének még mindig nagyobb részét töltötte Firenzében. Mikor a Medici-párt ismét hatalomra jutott, Isaac kérte, hogy helyezzék vissza korábbi pozíciójába. Ez meg is történt, viszont az idős muzsikus már nem volt aktív részese a liturgikus eseményeknek, nyugdíjként élvezte jövedelmét.

Noha Isaac Josquin egyik legnagyobb kortársa, és zenéjének egy részét széles körben tanulmányozzák és éneklik, ma még nem létezik teljes Isaac-összkiadás, és részletes összefoglaló tanulmány róla. Így nem jelent meg pl. sok miséje, és a Choralis Constantinus darabjaitól eltekintve alig néhány motettáját találjuk meg modern kiadásban. Stílusának lényegretörő, rövid ismertetését megnehezíti az a tény is, hogy Lassus előtt nincs még egy zeneszerző, aki a komponálás terén annyira kozmopolita lenne, mint Isaac, aki egyformán otthonosan mozog a francia chanson, a flamand egyházi polifónia az olasz karneváldal és a német Tenorlied területén.

Isaac életművéből a Choralis Constantinus-t kell kiemelnünk, nemcsak hatalmas méretei miatt, hanem mert a zeneszerző lenyűgöző technikai tudása tükröződik benne. A ciklus az egyházi év összes vasárnapjára és nagyobb ünnepére, a liturgikus kalendáriumnak összesen majdnem 100 alkalmára komponált több mint 300 polifon proprium-kompozícióból áll. Leoninus és Perotinus óta Isaac volt az első, aki ilyen nagy célt tűzött maga elé, és a reneszánsz korban rajta kívül egyedül William Byrd vállalkozott hasonló teljesítményre, akinek jóval szerényebb Graduáliá-ja a XVII. sz. eleji angol templomokat látta el hasonló természetű anyaggal. A Choralis Constantinus az 1500 körüli németalföldi polifónia nagy értékű összefoglalása, amelyben a kornak gyakorlatilag minden szerkesztő-eljárása, zeneszerzői módszere és stílusa képviselve van; és különösen jó példa arra, hogy a cantus firmus technika és az újszerű, egyenrangú szólamokból épülő polifónia hogyan, hányféleképpen keveredik a kor zenéjében.

A legtöbb misében Isaac az Introitust (az évszaktól vagy ünneptől függően), az Alleluját vagy a Tractust, a Sequentiát (a sequentiák verssor párjából is csak az elsőt) vagy a Prosát, és a Communiót zenésítette meg. Így teljes egészében gregorián dallammal való eléneklésre a propriumból csak az Offertorium és a Graduale maradt. A kihagyott szakaszokat vagy gregorián dallammal kell megszólaltatni, vagy esetleg orgonára feldolgozott formában.

A Choralis Constantinus története nem világos: Isaac halála után sokáig nem jelent meg, végül a Nürnbergben adták ki 3 kötetben. Az előszóban a kiadó közli, hogy a művet a svájci Konstanz egyházmegye megbízásából készült, és arról is beszámol, hogy a művet Isaac tanítványa, Ludwig Stenfl fejezte be, mert az idős mester befejezetlenül hagyta hátra.

A három kötet stílus és belső elrendezés tekintetében némiképp különbözik egymástól. Az első kötetben pl. kevesebb a szekvencia, a legfelső szólamban jelenik meg a gregorián dallam… A gregorián cantus firmus vagy hosszú értékekben, vagy a többi szólamhoz hasonlóan, díszes dallamstílusban halad. Más motettákban két vagy több szólam között osztja el, ismét másokban imitációkat épít belőle, sőt előfordul, hogy egy második kölcsön-dallammal kapcsolja össze.

Egy-egy mű szólamszáma kettőtől hatig terjedhet, de legtöbb a négyszólamú kompozíció. A polifon szövet kötetről kötetre bonyolultabb a dallamvonalak egyre díszesebbek.

Bármilyen nagyszerű egyházi zeneszerző volt is Isaac, ma elsősorban ötletgazdag és sokszínű világi zenéje révén él a köztudatban. Firenzével és a Mediciekkel való kapcsolatából jónéhány olasz dal született, amelyek a legjobbak között vannak a maguk nemében, és amelyek azt mutatják, hogy a zeneszerző tökéletesen magáévá tette második hazájának deklamatorikus – akkordikus zenei stílusát.

Kétségkívül a Miksa császár szolgálatában eltöltött időkből kell származnia Isaac három- és négyszólamú német dalainak. Ezeknek a Liedeknek a vezérdallama is a tenorban jelenik meg a legtöbbször, köré pedig imitációs szövedéket készít a zeneszerző.

Isaac sem folytatja a burgundi chanson elegáns és finom hagyományait, inkább eleven motivikájú és lendületes ritmusú dalokat írt, ezenkívül van néhány népdalfeldolgozása.

Isaac világi művei közül elég sok maradt fenn szöveg nélkül, és ha egyikről-másikról ki is derülne, hogy az eredetileg chanson vagy Lied, akkor is biztosra vehető, hogy a zeneszerző hangszeres előadásra szánta őket. Ezek rövid kompozíciók, bár vannak terjedelmesebb művek is, amelyekben a zeneszerző vagy egy egyszerű motívumot dolgoz fel igen szellemesen, vagy egy cantus firmus köré épít gazdag kontrapunktikus szerkezetet.

5.     Pierre de La Rue (1460 körül - 1518)

A németalföldi zeneszerzők közül Pierre de La Rue egyike azon keveseknek, akik csak rövid időre látogattak el Itáliába. Életének nagy részét Brussels-ben és Malines-ban töltötte. Miksa császár 1492-ben meghívta kápolnájának kórusába, és La Rue ott is maradt, hogy Agricolával együtt Miksa fiát, Szép Fülöpöt tanítsa. Mikor Fülöp meghalt, Ausztriai Margit szolgálatába lépett. 1516-ban La Rue visszavonult az udvartól és Courtrai-i Notre Dame káptalanjának a kanonokja lett. Két rövid – Sienába és Spanyolországba tett – utazásától eltekintve sosem hagyta el hazáját. Margit nyilvánvalóan nagy becsben tartotta első számú udvari zeneszerzőjét, mert annak halála után két szép kivitelezésű kéziratos kötetet készíttetett a zeneszerző miséiről, és saját chanson-albumai is több művet tartalmaznak Pierre de La Rue-től, mint bárki mástól.

La Rue ritkán törekszik arra, hogy a dallamvonalat a szövegdeklamáció követelményeihez igazítsa; a zenéje ezért legtöbbször nem tükrözi a szavak pontos jelentését, bár kapcsolódik a szövegnek a szó általános értelmében vett tartalmához.

Megragadja azonban a hallgatót a zeneszerző meglehetősen komor kontrapunktikája, az egyes dallamvonalak nagymértékű egyénítettsége és a szólamok komplex egymásra hatása. Az imitációkból azonban nem épülnek világosan körülhatárolt téma-profillal rendelkező szakaszok, és az imitációk inkább csak azt a célt szolgálják, hogy a zene hangzása homogén legyen. Ez a technika sokszor úgy jelenik meg, hogy La Rue egy motívumot újra és újra elismételtet, mint szabadon vissza-visszatérő ostinatót. 23 motettájában és több mint 30 miséjében igen gyakran úgy teszi gazdagabbá a kompozíciók textúráját, hogy terjedelmes duettekkel szakítja meg a zene folyamatos haladását.

Josquin-hez hasonlóan La Rue is szívesen építi tételeit kánonszerkezet fölé, mint pl. a hatszólamú Missa Ave sanctissima Maria. Nincs viszont nyoma ilyen merev szerkesztő eljárásnak a zeneszerző legközismertebb miséjében, a Requiemben. Itt feltűnő viszont a mű sötét hangzásvilága. A szólamok a legtöbb helyen hangterjedelmük alsó felében énekelnek.

Pierre de La Rue világi műveit ugyanaz a komorság és kontrapunktikus szigor jellemzi, mint egyházi zenéjét. Írt chansonokat egyházi cantus firmus, kánon vagy kánonhoz hasonló szerkezet fölé, és egyik-másik rondeau-ja arra példa, hogyan lehet a régebbi konvenciókat és az újfajta vokális polifóniát összeegyeztetni.

Josquinhez hasonlóan, La Rue is

Ø      olyan költeményeket zenésít meg, amelyek egyértelműen kapcsolódnak a korábbi irodalom hagyományaihoz,

Ø      visszatérő zenei frázisokat alkalmazott – vagy azért, hogy a költemény rímképletét érzékeltesse, vagy egyszerűen csak azért, hogy kerek és zárt formához jusson,

Ø      a textúra folyamatosságának érdekében gyakran egybemosta a frázisokat,

Ø      az évek multával egyre egyszerűbb, egyre kevésbé melizmatikus zenét komponált.

La Rue chansonjai persze sok tekintetben különböznek is a Josquinéitől, leginkább talán abban, hogy

Ø      még több bennük a textúra felépítését meghatározó apró motívum,

Ø      igen sok bennük a disszonancia,

Ø      ritmikájuk általában nyugodt karakterű.

La Rue chansonjai részben azért keltik a méltóságteljes haladás érzetét, mert tele vannak nyugodt szinkópákkal, részben pedig azért, mert a zeneszerző mindenütt következetesen elmossa a metrikus hangsúlyokat. Ez a ritmikus energia-veszteség adja e komoly hangvételű kompozíciók enyhén melankolikus nyugalmát és sima, töretlen haladását.

6.     Jean Mouton (1459 körül - 1522)

A 16. sz. első évtizedében csatlakozott Bretagne-i Anna királyné kápolnájának kórusához csatlakozott, miután korábban Nesle, Amiens és Grenoble templomaiban teljesített szolgálatot. Életének hátralévő idejében majdnem végig a királyi udvarban maradt, és Anna halála után I. Ferencet szolgálta. Compère halála után Mouton megkapta az általa élvezett javadalmat a St. Quentin kápolnától, és valószínűleg utolsó éveire ide húzódott vissza.

Mouton tehát hivatalos udvari zeneszerzőként működött, és az volt a feladata, hogy zenéjével különféle nyilvános és magánjellegű eseményeket tegyen ünnepélyessé. Így pl. Anna királynő és XII. Lajos esküvőjére komponálhatta a Christe redemptor, O rex omnipotens motettát, vagy a Christus vincit kezdetűt X. Leó pápává választásához.

Néhány 16. századi író Josquin tanítványának nevezi Moutont, az igazság azonban az, hogy a kortársak között van, aki sokkal szolgaibb módon utánozta Josquin zeneszerzői fogásait, mint Mouton. Noha a két zeneszerző technikájában valóban sok minden közös (pl. az imitáció-pár, a kánon jellegű cantus firmus használata stb.), Mouton zenei személyisége gyökeresen különbözik Josquinétól.

Mouton dallamainak simasága, folyékonysága elsősorban a zene mozgásának méltóságteljes szabályosságából származik. A rövidebb hangok legfeljebb csak meg-megtörik ezt a lassú, szabályos mozgást, de nem alkotnak önálló karakterű kontrasztanyagot.

Más jellemzők:

Ø      a dallamok általában elég rövid lélegzetűek: Mouton előszeretettel alkalmaz világos, rövid motívumokat (ezzel inkább a francia tradícióhoz kapcsolódik, mint a flamad örökséghez)

Ø      bár Moutont jobban izgatta a tisztán zenei konstrukció, mint az expresszivitás, időnként mégis gondot fordít a szöveg és a dallamvonalak egymáshoz illesztésére, mégpedig főleg a politikai jellegű motettákban, ahol a szöveg különösen fontos.

Ø      Mouton szereti a telt hangzásokat: az első imitáció után általában igen hamar belépteti az összes szólamot, és a darab legnagyobb részében aktívan foglalkoztatja mindegyiket.

Ø      zenéjének textúrája majdnem mindenütt világos és áttetsző, ami főként annak köszönhető, hogy a zeneszerző sosem lépi túl az egyes szólamok hangterjedelmének határait.

Ahogy Josquin majd mindegyik kortársának, így Moutonnak is fokozatosan változott a stílusa az évek multával; a legjelentősebben a századforduló környékén, talán azért, mert ekkor találkozott az olasz zenével. Fiatal korában Mouton egyértelműen a tisztán zenei szerkesztés és konstruktivitás bűvöletében élt, érett művészként azonban már céltudatosan váltogatta a homofon (vagy majdnem homofon) részeket imitációs szakaszokkal, és a megzenésítendő szöveget is humanisztikusabb szempontok szerint kezelte.

A politikai, vagy egyéb hivatalos eseményekhez kapcsolódó világi motetták mellett Mouton megzenésítette a különféle liturgikus alkalmak szövegeit is (sőt, műveinek legnagyobb része egyházi zene). Írt pl. szekvenciát, antifonát, valamilyen szentet dicsőítő költeményt (Amicus Dei Nicolas), megzenésített olyan bibliai szövegeket is, amelyeket Josquin kora előtt nemigen zenésítettek meg (pl. zsoltárokat). ezen kívül találunk még a művei között néhány Szűz Máriát magasztaló szöveget, és egy-két himnuszt is…

Mouton káprázatos kontrapunktikus tudásáról tanúskodnak azok a kompozíciók, amelyekben minden szólam kánon-törvényeknek van alárendelve. Motettáiban gyakran egy centrális helyzetű kánon szolgál a szerkezet alapjául. Azok a motetták, amelyekben nincs ilyen előre rögzített szerkezet, legtöbbször gregorián dallamot parafrazeálnak, mégpedig rendszerint igen szabadon, mert a zeneszerző olyan jól beolvasztja a kölcsön-dallamot a saját dallamstílusába, hogy az eredetit gyakran nem könnyű a műből előkeresni.

Van azután néhány olyan motetta is, amelyben nincs se kölcsön-anyag, se előre meghatározott szerkesztési eljárás vagy visszatéréses formaszerkezet; az ilyen darabok összképét az imitációs szakaszok egymásutánja és a dallamfordulatok koherenciája, vagy egyszerűen csak a szabályszerű és állandó ritmikus haladás, illetve a harmonikus és a kontrapunktikus elemek játéka alakítja ki.

Mouton miséi a cantus firmus technikától az újabb zeneszerzői eljárások, a parafrázis és a paródia felé való átmenetet tükrözik. Valószínű, hogy a legtöbb miséjét öregkorában írta. Van olyan miséje, amelyben a cantus firmus egy gregorián dallam, és van, ahol egy polifon kompozíció valamelyik szólama. A cantus firmus ritmusa legtöbbször nem üt el élesen a többi szólamétól, hanem simán beleolvad a textúrába. Vannak egyszólamú anyagot parafrazeáló miséi is.

A chansonjai többféle kompozíciós stílus képviselnek. Van közöttük kánonszerkezetű, mint pl. a Qui ne regrettoit. Vannak háromszólamú népdalfeldolgozásai, amelyek ma már ismeretlen, egyszólamú népi dallamokat parafrazeálnak. Erősen metrizált dallamviláguk kialakulására maguk a feldolgozott népdalok lehettek hatással. Nem egy öt- és hatszólamú Mouton-chanson akár motettának is beillenék, annyira komplex, kontrapunktikus megfogalmazású. Néhány darabja már a későbbi párizsi chansonokat vetíti elénk.

 (Kelemen Imre: A zene története 1750-ig

Darvas Gábor: A totem-zenétől a hegedűversenyig

Howard M. Brown: A reneszánsz zenéje)