Kompozíciói:    - több, mint 160 motetta

                        - 60 chanson

Stílusjegyek (melyek mindként műfajban jelen vannak):

      átimitált szerkesztés

      az imitációk anyagát képező dallamok gondos megformálása; dallamai általában kerülik a nagyobb melizmákat.

      témáit úgy alakította, hogy az biztosította mind a szövegek érthetőségét, mind a szép hangzást.

      nem ritkák nála a disszonanciák sem, sőt találkozhatunk olyan késleltetésekkel is, ahol a szólamvezetésből adódóan egyidejűleg a feloldást jelentő hang is megszólal.

b)     Jacobus Clemens non Papa (1510/1515-1555 körül)

Művei: - 4-6 szólamú misék

            - több, mint 200 motetta

            - chansonok

Gyűjtemény: Sonterliedekens-146 holland nyelvű zsoltárt tartalmaz. Ezek egyszerű szerkezetűek. A vezetődallamok a középső szólamban helyezkednek el (vagy eredeti népénekek voltak ezek, vagy ahhoz nagyon hasonlóak). A keretező szólamok is könnyen énekelhetőek. Nemcsak templomokban, de házi ájtatosságokon is énekelték.

A chansonjait is széles körben ismerték.

c)      Adrian Willaert (1490-1562)

Működése mind az egyházi, mind a világi zenében igen jelentős.

Egyházi művei:  

      misék – nagy része paródiamise (több miséje Mouton darabjaira épül)

      motetták – vannak teljes egészükben átimitáltak, és vannak, ahol észrevehetően a szöveg határozza meg az alkalmazott technikai eljárásokat. Más motettáiban a régi cantus firmus eljárás szerint dolgozott. Legszebb motettáit a Musica Nova c. gyűjteménye (1559) tartalmazza. A darabok szólamszáma 4-7 között változik. Számos tanítványa volt (pl. A. Gabrieli, C. de Rore...), akik közül többen is nagy szerepet játszottak a század második felének olasz zenéjében.

A velencei iskola több késői mesterének művészetében fontos szerepet játszó „cori spezzati” (=osztott kórus) technika Willaert 8-szólamú zsoltárfeldolgozásaiban jelent meg először kidolgozott művészi keretek között. Ezek a zsoltárok a Psalmi Spezzati címet viselő gyűjteményben láttak napvilágot.

Egy másik indíttatása is lehetett, mégpedig Josquin egyik kedvelt szerkesztési technikája: 2-2 szólam szerepeltetésének antifonikus elrendezése, majd ezeknek a szólamoknak az egyesítése a teljes négyszólamúságban.

A 16. sz. második negyedében a párizsi zeneszerzők nemcsak a chanson műfaját művelték, és a jellegzetesen francia stílus kialakulása sem egyedül ennek a műfajnak a keretei között ment végbe. A chanson legtöbb jellegzetességét közvetlenül átvitték az egyházi zenére is, és a francia misék, motetták egyre inkább a dalok egyszerű és racionális stílusában készültek. A század első felének francia egyházi zenét tartalmazó gyűjteményei közül fontos megemlíteni Pierre Attaignant hét misekötetét, tizenhárom motettáskötetét, és az úgynevezett Medici-kódexet. Ezek a gyűjtemények vegyesen tartalmaznak franciáktól, németalföldiektől, olaszoktól származó műveket. Ha megvizsgáljuk a francia szerzők műveit, megállapíthatjuk, hogy létezett egy jellegzetesen francia egyházzenei stílus, amely sok elemében gyökeresen eltért a „főáram”-tól. A francia misék rövidek, egyszerű felépítésűek – akár gregorián dallamra, akár egy chansonra épülnek. Gyakran nem egészen helyes a szöveghangsúlyozás.

Claudin motettái nem egy esetben kánon szerkezetűek, ahogy a kor többi párizsi zeneszerző motettája, de olyan kompozíciói is vannak, amelyek dallamanyagát nagyvonalú és bonyolult kontrapunktikával dolgozta ki. A párizsi motetták általában koncenrált megformálásúak, könnyed, dallamos hangvételűek és egyszerű kidolgozásúak. Ezek a jellegzetességek különböztetik meg a francia chansonokat a németalföldi- vagy a többi nemzeti iskola megfelelőitől.

2.     Itália.

A 15. sz. vége felé jellegzetes dalformával találkozhatunk, mely főleg Felső- és Közép-Itáliában virágzott arisztokrata és polgári körökben. Ez a frottola. Jellemzői:   

      négyszólamúak,

      szerkesztésük homofón,

      a dallamot a felső szólam adja, a többi szólam a kíséretet adja,

      határozott a ritmikája,

      bár nem volt kifejezetten népies műfaj, a zeneszerzők gyakran beleszőttek darabjaikba egy-egy akkor divatos dalt, vagy annak részletét.

A legnevesebb frottola-komponisták: Marco Cara, Bartololomeo Trombonico.

A frottolák gyakran fűzfapoéták irodalmilag értéktelen költemények megzenésítései. Könnyen énekelhető dallamai könnyen ráilleszthetők legyenek bármilyen azonos szótagszámú verssorra, a darab sematikus zenei formái pedig mindig változatlanul ismétlődnek az egymást követő strófákban. Később a frottolisták is elkezdték előnyben részesíteni a valóban jó költeményeket.

Az olasz nemzeti stílus elsősorban az olasz madrigálban figyelhető meg. Mint a korábbi „frottola” elnevezésnek, a „madrigál” szónak is két jelentése van, egy általánosabb és egy speciálisabb. Szűkebb értelemben olyan költői formát jelölt, amely a 16. században újnak számított, és amelynek legfontosabb ismertetőjegye a szabálytalan, sőt szabados formakezelés volt. Nincs rögzítve a madrigálban a rímképlet sem, bár gyakori a rímelő sorpárral befejeződő madrigál. Nincs meghatározva a strófán belüli verssorok száma sem, vannak hatsoros és tizenhat soros madrigálok is. Tehát, mint zenei terminus, a „madrigál” szó a 16. században nagyon sokféle versmegzenésítést jelölhet. Ezek a költemények legtöbbször igen magas irodalmi színvonalat képviselnek, és megzenésítésüknél a komponisták gondosan ügyelnek arra, hogy a többé-kevésbé gazdag polifon textúrájuk minden eleme összhangban legyen a szöveg költeményeivel. A textúra és a kompozíciós módszer megválasztásában inkább a költemény tartalmára, mint a formájára, inkább az előadás hatásosságára és nem annyira a formaalkotás elvont szövegszerűségeire voltak tekintettel. A madrigálok általában végigkomponált művek, legfeljebb egy-egy frázist hoznak vissza a versszakok egymásutánjában, hogy ezzel könnyebben követhető formát adjanak a kompozíciónak.

Paradox jelenség, de az olasz madrigálokat komponáló és megjelentető első zeneszerzők közül a legjobbak külföldiek voltak: Verdelot, Arcadelt, Willaert... Az olaszok közül egyetlen kivételként csak Constanzo Festa említhető.

Madrigálokat sokféle alkalomra írtak: sokszor olyan nemesurak megbízására komponáltak, akik szeretett hölgyük számára kértek darabot. De találunk műveket más speciális alkalmakra is: bankettre, esküvőre, társas összejövetelekre...

Legtöbbször a madrigálok mindegyik szólamát egy-egy énekes énekelte, vagy a cappella, vagy a legkülönfélébb hangszerek részvételével (ezek vagy egy-egy szólamot helyettesítettek, vagy párhuzamos mozgással kísérték az énekeseket)

A komoly hangvételű madrigál mellett a 16. századi olasz muzsikusok könnyebb műfajokat is műveltek. A villanellák nagyjából a mi napjaink népszerű slágereinek felelnek meg, és szerzőiknek valószínűleg az olasz városok egész társadalmának szórakoztatása volt a célja. Tetszetős, de igénytelen darabok voltak ezek. A villanellák (vagy villanescák) strófikus szerkezetű népies szövegeknek általában elég egyszerű és igen alacsony színvonalú a megzenésítése. Az első műfajmegjelölés a villanella nápolyi eredetére enged következtetni, és ezt a 16. században kiadott nyomtatott kötetek is megerősítik.

A középkori laudaéneklés szokása tovább élt a reneszánsz idején is. Virágkorát 1500 körül élte.

A laudák stílusa lényegében azonos a frottoláéval, de vannak közöttük művészibb szerkesztésű darabok is. Ezekben a belső szólamok mozgalmasabbak, a hangzást olykor a mélyebb és magasabb szólampárok antifonikus felelgetése élénkíti.

3.     Németország. Dalgyűjtemények. Senfl és Stolzer

A német fejedelemségek többszólamú zenéje egészen a középkor végéig a zenetörténet perifériáján maradt. Németország még a 15. században sem dicsekedhetett olyan zeneszerzőkkel, akik koncepció és teljesítmény dolgában felvehették volna a versenyt a többi nyugat-európai ország képviselőivel. Ennek a nemzedéknek talán a legkiemelkedőbb eredménye a „Tenorlied” műfajának a kialakítása, vagyis, hogy a háromszólamú dalfeldolgozásokban a dallam (városi vagy népi) a középső (tenor) szólamban van elhelyezve cantus firmusként. A szerkesztés általában homofon, a polifóniát legfeljebb egy-egy imitációs fordulat képviseli

a)     Dalgyűjtemények

Ami a többszólamúságban a német nemzeti jelleg megjelenését jelentette, az a világi zenében ment végbe. A 15. sz. második felében több olyan dalgyűjtemény látott napvilágot, melyekben franko-flamand zeneszerzők mellett egyszólamú német népdalok, ill. ezek többszólamú feldolgozásai találhatók:

      Lochamer Liederbuch (1455-1460) – főleg egyszólamú dalokat tartalmaz, melyek közül jónéhány később többszólamú feldolgozásban is ismertté vált. (Lochamer, egy nürnbergi patríciusról, nála volt a kötet 1500 körül)

      Glogauer Liederbuch (1477-1488) – 294 darabot találunk benne. Legnagyobb részük háromszólamú. Legértékesebb anyagát a többszólamú német dalok (kb. 70 mű) és a több, mint félszáz hangszeres tétel képezi. (Glogau = város Alsó-Sziléziában)

A két gyűjteményszerzőiről, életükről és működésükről úgyszólván semmit sem tud a zenetörténet. Az egyetlen kivétel Conrad Paumann, aki elsősorban az önálló hangszeres zene fejlődésében játszott nagy szerepet.

A 16. sz. elején nemcsak a klasszikus latin költeményre írott humanisztikus kompozíció, hanem az egyszólamú dal is virágzott Németországban, ami a Meistersinger-céhek aktivitásának volt köszönhető. Ezeknek tagjai a középosztályhoz tartozó, öntudatos és alapos amatőr muzsikusok voltak, akik a középkor nemes Minnesängerit tekintették példaképüknek. Az általuk írott dalok nagy rész Bar-formájú bibliai szövegekre épült, és az énekiskolákban megrendezett versenyek alkalmával hangzott fel először. (A leghíresebb Meistersinger Hans Sachs.)

A humanista gondolkodás zenei kisugárzásaként keletkezett a 16. sz. elején az óda műfaja. Jelentős képviselője az osztrák Tritonius, aki Horatius ódáit zenésítette meg. Ezek egyszerű akkordokból építkező darabok voltak, ritmusuk mindig a versritmushoz igazodott. Főleg iskolai használatra készültek.

b)     Senfl és Stoltzer

A 16. sz. 30-as és 40-es éveinek legkiemelkedőbb dalkomponistája Ludwig Senfl. Ő svájci volt, és Isaac tanítványa. I. Miksa császárt szolgálta annak haláláig, ezután pedig főként Münchenben működött, IV. Vilmos bajor herceg udvarában. Egyházi kompozícióiban elsősorban mesterének stílusát követte. Stenfl stílusa bizonyos dalokban gyakorlatilag nem különböztethető meg a korábbi zeneszerzők stílusától.

A reneszánsz-kori német nemzeti stílus Stnfl világi műveiben kiteljesedett, utána pedig hanyatlani kezdett. Kórusdalai között 5-6, sőt 7 szólamú darabokat is találunk. A flamand hatás érzékelhető a zeneszerzési stílusában is, bár tartalmilag a német jelleg volt meghatározó. A gyengédebb, lírai tartalmú darabok mellett szenvedélyesebb érzéseket hordozó műveket is találhatunk.

Legnevesebb kortársa Thomas Stoltzer, aki 1522-től II. Lajos udvari karmestere. Elsősorban egyházi zenét írt; miséket, motettákat, de legjelentősebbek a 3-7 szólamú zsoltárok. Ezekben a darabokban tudatosan törekedett a szövegtartalom minél teljesebb kifejezésére.

4.     Spanyolország. A villanico. Encina és Morales

A 15. században Spanyolországban széles körben művelték a franko-flamand polifóniát, és a spanyol katedrálisokban-kápolnákban a helybeli születésű muzsikusok mellett sok flamand, francia és német énekes énekelt. Itáliának szintén szoros kapcsolatai voltak Spanyolországgal. Nem csoda tehát, hogy jobban ismerték az olasz zenét, és hogy sok spanyol muzsikus Itáliában élt és működött. A spanyol Juan Cornago például Nápolyban szolgált .és itt komponálhatta a Missa de la mapa mundi című művét. (ez olyan cantus firmusra épül, amelynek eredeti szövegében a világ térképéről van szó: „mapa mundi”.)

Spanyolország zenéjében a 15. sz. folyamán többféle hatás érvényesült:

      franko-flamand,

      olasz,

      helyi muzsikusok zenéje – vegyítve népi elemekkel is.

A Ferdinánd és Izabella idejéből fennmaradt legnagyobb és legjellegzetesebben spanyol repertóriumot azonban a világi dalok alkotják, főleg a romance-ok és a villancicók. A legnagyobb ilyen forrás a Cancionero Musical de Palacio.

A legtöbb spanyol cancionero, ahogy a más országokból származó hasonló forrás, többfajta zenét tartalmaz; megtalálhatók bennük a spanyol születésű zeneszerzők művei mellett külföldi komponisták kompozíciói is.

a)     A villanico. Juan del Encina

A 15. sz. utolsó negyedének és a 16. sz. első évtizetének legfontosabb műfaja a villanico volt. A legtöbb darab négyszólamú, a dallam a felső szólamban van, a basszus határozott vezetésű. Dallamosabbak, változatosabb ritmikájúak, mint a frottolák, tartalmi, hangulati skálájuk is szélesebb.

A frottolának és a villancicónak az a legszembetűnőbb közös vonása, hogy mind a két műfaj tonálisan meghatározott harmóniaképletekből és rögzített akkordfordulatokból építkeztik

A villancico legjelesebb mestere Juan del Encina. Őt az irodalomtörténet is számon tartja, mint a spanyol drámairodalom megteremtőjét.

Úgy tűnik, hogy minden világi művét fiatal korában írta. Noha később hosszú időt töltött Rómában, és annyira vallásos volt, hogy 1519-ben a Szentföldre zarándokolt, soha nem publikált liturgikus zenét, vagy ha igen, az nem maradt fenn.

Juan del Encina romance-ait és villancicóit kortársainak darabjaitól nem minőségi, inkább csak fokozati különbségek választják el.Kompozícióinak hangvételét célratörőbben és tömörebben ragadja meg, mint más zeneszerzők, és ezért műveinek karaktere vagy kedvesebb, vagy megindítóbb, vagy vidámabb.

V. Károly és II. Fülöp is rendkívül vallásos volt, és igen támogatta az ország kórusait. Károly egész életében fenntartott egy flamand klerikusokból és zenészekből létrehozott kápolnát, amelyben Fülöp uralkodása alatt is neves zenészek működtek.

Az egyházi zene a 16. században igen magas fokot ért el.

b)     Cristobal de Morales

Cristobal de Morales Sevillában született, és ott is nőtt fel. Fiatalkorában kisebb katedrálisokban karmester, majd Rómában mintegy 10 esztendőn át a pápai kórus énekese. Miután hazatért Spanyolországba, ismét különféle katedrálisokban szolgált, többek között Toledóban. Rendkívül vallásos ember volt, és alig hagyott hátra világi zenét. Hírnevét kizárólag egyházi kompozícióival alapozta meg; 25 misét írt, 16 Magnificatot, egy sorozat lamentációt, és több, mint 80 motettát. Ezekben a művekben a kor összes kompozíciós technikája képviselve van: parodizál francia és spanyol dalokat, gregorián dallamokat, felhasználja a cantus firmus technikát, sőt, még kánonciklusokat is komponál.

Műveinek stílusa a franko-flamand polifóniában gyökerezik, de ezek a hatások keze alatt fokozott drámai erővel, s helyenként szenvedélyes – olykor komor – hangvétellel párosulnak. Ilyen pl. „Emendemus in melius” kezdősorú bűnbánati motettája.

Morales a Josquin utáni zeneszerző-nemzedék egyik legkiemelkedőbb alakja, és minden tekintetben méltó társa Gombertnek, Clemensnek, Willaert-nak. Hozzájuk hasonlóan ő is folyamatosságra, sűrű textúrára, világosan tagolódó formákra, áttetsző hangzásra törekedett.

5.     Anglia. Taverner és Tallis

1453, Dunstable halála után az angol zene nem bővelkedett kiemelkedő mesterekben. Ez a hanyatlási időszak kb. 50évig tartott. VII. és VIII. Henrik uralkodása alatt (1485-1547) az angol zene fokozatosan újból virágzásnak indult. Ismerték ugyan a franko-flamand zenei stílus eredményeit, a stílusuk azonban ennek ellenére konzervatív maradt. A misék és motetták – hagyományos módon – cantus firmusra épültek, melyek többnyire gregorián dallamok voltak. A cantus firmus köré díszes ellenszólamokat komponáltak. Keverték a telt hangzásokat: gyakran 5 vagy 6 szólamot is foglalkoztattak. A Tudor-kor kezdetének egyházi zenéje az Eton Choirbook néven ismert nagy kéziratos gyűjteményben található.

Az angol nemzeti zenei stílus kialakulása tehát leginkább az egyházi zenében követhető nyomon. Igaz, Angliában a helyzet ezen a területen is összetettebb volt, ugyanis a reformációnak a zenére gyakorolt hatása itt sokkal szélesebb körben érvényesült, és sokkal mélyebben, mint másutt.

A 15. század végi és 16. sz. eleji angol zeneszerzők csak néhány fajta egyházi kompozíciót írtak, és mindegyik típusnak világosan meghatározható helye volt az egyházi szertartásokban. Az ünnepi mise, amely gyakorlatilag a későbbi anglikán egyházi zene Great Service-ének a megfelelője, legtöbbször a liturgikus szituáció által meghatározott cantus firmusra íródott.

Az angol zeneszerzők a reformáció koráig salisbury-i gregorián dallamokra építették műveiket, tehát olyan dallamváltozatokra, amelynek a salisbury-i katedrális liturgikus rendjében volt meg a helyük. Ez a liturgia sok tekintetben különbözik a rómaitól, és Nagy-Britanniában egészen a középkor végéig használatban volt.

Az első generáció képviselői: Robert Fayrfax és William Cornysh.  A következő generáció jeles képviselője John Taverner. Művészete összefoglalja az angol kóruspolifónia eddigi eredményeit, másfelől az imitációs technika és más eszközök (ostinato, dallami szekvenciák) következetes alkalmazásával meg is újítja azt. Motettákat, miséket is komponált. Utóbbiak közül a „Gloria tibi Trinitas” elnevezésű mise a legjelentősebb. A mű cantus firmusát egy salisbury-i gregorián dallam képezi. A Benedictus tétel „In nomine Domini” szövegrészére eső dallamszakasz érdekessége, hogy a 16. és 17. sz. folyamán önálló hangszeres darabok alapjául szolgált, sőt ezeknek a műveknek sokszor az „In nomine” címet adták.

A kor másik nagy muzsikusa Thomas Tallis, stílusának sokoldalúságával tűnt ki. Alkalmazkodnia kellett a vallási viszonyok változásaihoz; az ő idejében helyezték használaton kívül a salisbury-i liturgiát, és ugyanekkor hagyott alább a nagyméretű cantus firmusok iránti érdeklődés. Újfajta angol egyházzenei tradíció alakult ki, főleg az anthem és a service műfajában.

VII. Henrik idejében elsősorban miséket írt, VI. Edward szolgálatában pedig az angol nyelvű egyházi zenét művelte. Számos tanítványa közül William Byrd a leghíresebb.

Tallis stílus-eredményeinek rövid összefoglalását elsősorban az nehezíti meg, hogy a zeneszerző sokféle stílusban komponált, amit azzal magyarázhatunk, hogy többször is kénytelen volt átélni a vallásos szemlélet gyökeres megváltozását.

Az angol világi zene fennmaradt emlékeinek száma nem nagy, a 15/16. századról mindössze 4 gyűjteményt ismerünk. A legnevezetesebb „VIII. Henrik énekeskönyve”, melyben hangszeres darabokat találunk, közülük a király szerzeményeit is.

(Kelemen Imre: A zene története 1750-ig

H. M. Brown: A reneszánsz zenéje)