A zenetörténet a 16. sz. második felét az énekes polifónia klasszikus időszakának tekinti. Az első ízben 1558-ban megjelent Istitutioni harmonich-ben Gioseffo Zarlino, a nagy elmélettudós, azt írja kortársairól, hogy „ők a zenét a tökéletességnek egy egészen új szintjére emelték.” Ez a megfogalmazás azonban csak meglehetősen legyengített képet nyújt a négy nagy muzsikus-zeneszerzőről.

A művészek közül talán Palestrina a legkiegyensúlyozottabb, s talán legkitisztultabb. Lassus tehetsége a fölényes mesterségbeli tudás mellett a sokoldalúságában nyilvánult meg. Victoria zenéje mesteréhez, Palestrinához állt közel, de érzelmileg kevésbé volt visszafogott. Byrd pedig, aki a kor valamennyi műfaját művelte (a hangszeres zenét is), a kontinens és az angol hagyományok szintézisét teremtette meg.

1. Giovanni Pierluigi da Palestrina

Palestrina (régen Praeneste) nevű városkában született 1525 v. 1526-ban.

Gyermekkorában fiúénékes szülővárosában, majd Rómában tanul a Santa Maria Maggiore templom karnagyainál. 1544-től szülővárosának székesegyházában orgonista és karnagy. 1551-ben III. Gyula pápa megbízta a római Szt. Péter templomhoz tartozó „Capella Giulia” gyermekkarának vezetésével, majd 4 évvel később felvétette a Sixtus-kápolna 32 tagból álló énekes kollégiumába is. Itt csak rövid ideig maradt, mert a szabályok szerint csak azok lehettek a tagjai, akik a papi rendhez tartoztak. Ezután a lateráni bazilikában, majd a Santa Maria Maggioréban, végül 1571-től 1594-ig (haláláig) újra a Szt. Péter templomban találjuk. Életének ebben az időszakában hivatalos templomi tevékenysége mellett egyéb zenei tisztségeket is betöltött. Így többek között igazgatója volt az egyik tanítványa által alapított zeneiskolának. Sosem hagyta el Rómát, bár a mantovai herceg és II. Miksa bécsi császár is megpróbálta őt „megszerezni.

Művészete több forrásból is táplálkozott, mint a gregorián ének; a németalföldi eredmények, vmint az itáliai hagyományok.

Műveinek legnagyobb része egyházi kompozíció: 105 mise, több, mint 250 motetta, Magnificat-ok, zsoltárok, himnuszok… Írt madrigálokat, vmint néhány orgonaricercar-t is. Műveinek alig fele jelet meg nyomtatásban a szerző életében. (Első misegyűjteménye 1554-ben jelent meg, a következő sorozat pedig madrigálokat tartalmazott.)

Palestrina nem lépett túl a flamandoktól örökölt adottságok határain: nem kísérletezett, hanem összegzett. Ha sokszor élt is a hangfestés eszközeivel, nem vállalt részt korának újító törekvéseiben. Erre mutat műveiben a kromatika kerülése, a harmóniavilág egyszerűsítése; gyakran érezhető már a tonika-domináns vonzás a modalitáson belül, és a ritmus is kevésbé volt bonyolult, mint a flamand mestereknél. Mivel Palestrina zenéjének rendezettsége és mértéktartó fegyelme folytán könnyebb volt a római mester alkotásait elemezni, ezért lett a „Palestrina-stílus” a vokális ellenpont tanításának vezérfonala.

a) Motetták: Zenéjének alapvető stílusjegyeit legjobban motettáiban tanulmányozhatjuk: a Palestrina-stílus sajátosságai a dallamformálásban a harmóniák, s ezen belül a disszonanciák kezelésében, valamint a polifónia (elsősorban imitációk) alkalmazásában jelentkezik.

Ø      dallamformálás: a gregorián ének sajátosságai érvényesültek. Palestrina szerette a fokról fokra haladó melódiamozgást. Gyakori az ívszerű dallamvonal egy-egy jól elhelyezett s megfelelően előkészített csúcsponttal. Nem ritkák az ugrások sem – ezek feszültségét ált. egy visszahajló mozgás oldja fel.

Ø      A nyers vagy váratlan hangzások kerülése mellett Palestrina elég disszonanciát alkalmaz ahhoz, hogy a zene ne váljék émelygősen egyformává, és szilárd lendülettel haladjon előre a maga útján.

Ø      Hangkészletének alapja egy B-vel kiegészült diatonikus sor, egy nyolcfokú rendszer. Ennek keretei szigorú megkötöttségeket jelentett a harmóniakezelés vonatkozásában. A dúr-hármashangzat a H kivételével minden hangra épülhetett, moll hármashangzat viszont csak négyre. Így a teljes hangkészlet 11 hangból állt.

Ø      A legszigorúbb imitációs eljárást, a kánont (eltekintve néhány fiatalkori miséjétől), Palestrina önállóan nem alkalmazta, csupán a szabadon imitáló szólamokkal együtt.

A szabad imitáció szabályai:

1.az egymást imitáló szólamok önálló dallamokat alkottak, s csak a jellegzetes hangközöket vették át.

2.egy nagyobb, két motívumból (A-B) álló témánál a „B” szakasz variált formában szólal meg a zenei folyamat során.

3.kontrasztként akkordikus szakaszok is megjelenhettek.

 Az ilyen, és más imitációs eljárások révén a motetták zeneisége igen nagy változatosságot mutat. Szinte mind egy olyan zenei szerkezet, amelyet a szerző a megzenésített szövegek hangulati, tartalmi követelményeinek megfelelően alakította ki. Számos motetta tematikus anyaga gregorián énekből származik. Pl. az egész egyházi évet felölelő himnuszsorozata: Himnius totius anni.

Tartalmilag-zeneileg összefüggő ciklust alkot az a 19 ötszólamú motetta, melynek szövegei a Biblia Énekek Éneke c. könyvéből valók.

A két 4szólamú együttesre írt Stabat Mater késői mű. A szerkesztésében a homofónia a meghatározó, anélkül, hogy a szoprán szólam kiemelt dallamvivő szerepet kapna. Ennek a dallamnak a helyzete ugyanis a harmóniák mozgásának eredményeként alakul, s ebben a basszus szólam a szervező elem. A kifejezés változatosságát elsősorban a két kórus hangzási lehetőségeinek kihasználása biztosítja.

b) Misék: Legnagyobbrészt Josquin des Prez által kimunkált típusokat képviselik.

Ø      Kánon-misék (5 mű): valamennyi tételükben kánonszerkesztésűek. A leghíresebb: Missa ad fugam

Ø      Cantus firmus-misék (8 mű): a felhasznált alapdallam csaknem mindig gregorián dallam volt. (Kivétel a L’Homme armé-mise)

Ø      Paródia-misék (52 mű): az alapművek nagy része magától a szerzőtől származott (pl. az azonos c. motettákon alapuló „Lauda Sion”, a 6 szólamú „Assumpta est Maria” és a 8 szólamú „Hodie Christus natus est”-misék)

Ø      Parafrázis-misék (34 mű): ilyen módon készült a kül. gregorián ordinárium-tételeken alapuló „De Beata Virgine”-mise

Ø      Szabad misekompozíciók (6 mű): valamennyi tételük szabad tematikájú. Ez a misetípus Palestrina művészetében formálódott ki. (pl. a „Missa Papae Marcelli”)

A misékben Palestrina stílusának további sajátosságaival ismerkedhetünk meg:

Ø      a szöveg érthetősége a XVI.sz. derekán már alapvető követelmény volt. Elvárták (Tridenti Zsinat), hogy a zeneszerzők tartsák szem előtt a liturgia méltóságát, és biztosítsák a szent szöveg érthetőségét.

A Missa Papae Marcelli minden tekintetben megfelel a zsinat kívánalmainak, s egyben a szerző legkiválóbb misekompozíciójának tartják. Itt a szöveg egyes mondatai képezik a zenei alapegységeket, amelyek azután annak megfelelően alakulnak nagyobb formává, ahogyan azt a szöveg tartalma, gondolati összetartozása megkívánja. Egy-egy különösen fontos tartalmi fordulat zenei csúcspontot kap. Ennek egyik legtermészetesebb eszköze a szólamszám fokozatos (vagy hirtelen) növelése dallami csúcsponttal, esetenként melizmával is. Egy másik módja a zenei folyamat kiszélesítése, amely a hosszan kitartott akkordokban nyilvánult meg.

Ø      A homofón szerkesztésen belül többféle eljárással is találkozhatunk:

1.   szólammozgás eredményeként létrejövő akkordsorozatok – olykor már a funkciós mozgásokkal megfelelően alakulnak, máskor fauxbourdon-szerű meneteket képeznek

2.  hasonló az előbbihez, de a szólamok fokozatosan lépnek be.

3.  imitációs eljárásra emlékeztető- homofonikus szerkesztésű szólamcsoportok egymást többé-kevésbé pontosan utánzó belépései

c) Madrigálok: madrigáljai nem állnak a műfaj fejlődésének első vonalában. A kifejezési eszközök alkalmazásában nem követte kortárdsainak „modern” törekvéseit, s a szövegek zenei ábrázolásában következetesen mértéktartó maradt.

Első madrigálkötete 1555-ben látott napvilágot. Ezt Gianetto álnéven tette közzé – talán azért, hogy a szerelmi költészettel való foglalkozását egyházi feljebbvalói ne vegyék rossz néven. A gyűjtemény minden darabja 4szólamú. Stílusában az első madrigalista nemzedék – főként Arcadelt – műveinek hatása érvényesül.

A második madrigálkönyv (1586) az anyag némileg szabadabb kezeléséről tanúskodik. Több a szófestő elem is: mint a 16. sz. végének legtöbb zeneszerzője, Palestrina is igen lelkiismeretesen figyelt a megzenésítendő szöveg hangsúlyviszonyaira és mondattani sajátosságaira. A polifon szövetnem minden egyes szólamát igyekezett úgy vezetni, hogy a szövegbeli és a zenei hangsúlyok egybeessenek. Emellett gyakoriak a kifejező harmóniai fordulatok is.

Palestrina stílusa tanítványainak, követőinek művészetében élt tovább. Köztük a legjelentősebbek: Suriano (1549-1621), Nanino (1560 körül - 1623), Aniero (1560 körül - 1614). Ők a mesterükkel az élen az ún. Római iskola magvát alkották. Még ehhez a körhöz tartozott a kor legnagyobb spanyol zeneszerzője Victoria is (1549 körül-1611)

Az utókor majdhogynem annyi legendával övezte Palestrinát, mint előtte Nagy Gergely pápát. A legismertebb legenda, hogy Palestrina mentette meg a többszólamú zenét a tridenti zsinat haragja elől, mikor a magas testületnek bemutatta Marcellus pápnak ajánlott hatszólamú miséjét annak bizonyságául, hogy a polifónia nincs ellentétben az áhítattal és a szent szövegekkel. A legendáknak az lett az eredménye, hogy az utókor Palestrinával azonosította a reneszánsz zene fogalmát, tudomásul sem véve a burgund-flamand iskolák több, mint 200 éves művészetét, Európára gyakorolt hatását.

2. Roland de Lassus

1532 körül született egy Mons nevű kisvárosban. Kezdetben szülővárosa templomában énekesfiú. Ferrando Gonzaga figyelt fel hangjára és magával vitte Itáliába. A fiatal Lassus több helyen is megfordulhatott: többek között Milánóban is. Itt nemcsak a régi idők mesterivel, hanem Willaert és Rore művein keresztül az új zenei törekvésekkel is megismerkedhetett. 1551 körül már Rómában találjuk. Itt rövid ideig a lateráni Szent János templom karnagyaként működött. 1556-57-es év fordulóján V. Albert herceg a müncheni udvar zeneegyütteséhez szerződtette. A müncheni Capella, Európa legnagyobb együttese volt; a század 70-es éveiben már 61 főt számlált. Lassus feladata kezdetben a fiúénekesek tanítása volt. 1563-tól már a teljes együttest ő vezette, és ő volt az udvari- és egyházi zene legfőbb irányítója is. Müncheni utazását gyakran szakították meg különböző utazások (Velence, Párizs, Róma). Színes egyéniség volt, akitől a humor sem állt távol, ennek ellenére halálát (1594) fokozatosan kifejlődő, majd egyre súlyosabbá váló idegbetegsége (depresszió) siettette.

Sok tekintetben gyökeresen különbözik Palestrinától, akivel gyakran együtt említik. Míg Palestrina csaknem kizárólag az egyházi zenére összpontosította figyelmét, Lassus korának valamennyi vokális műfaját művelte. Palestrina zenéjére komoly és mértéktartó kontrapunktika jellemző, Lassusnak az volt az elképzelése, hogy a zenének a megzenésített szöveg jelentését kell kiemelnie, felfokoznia, sőt megjelenítenie.

Életműve már a mennyiségét tekintve is tiszteletre méltó: több, mint 50 mise, 1300 egyházi mű; de mestere még a francia chansonnak (közel 150 mű), az olasz madrigálnak (230 kompozíció), ahogy a könnyedebb műfajoknak (canzonetta, villanella…). Nagy jelentőségűek még a kórusdalai is (93 mű).

Művészi jelentősége sokoldalúságában, illetve abban az alkalmazkodóképességben rejlik, amellyel a sokféle műfajt és stílust képes volt a saját egyéniségével művészi szintézisbe hozni. Nincsenek állandó formulái a fogalmak ábrázolására: a cél a különböző szituációk művészi megelevenítése akár a dallam lépései és ugrásai, akár a harmóniák összetétele és sorrendje segítségével, akár jelképes módon.

A hangulatok változatosságán belül különösen gyakori a humor Lassus francia chansonjaiban, pl. az En m’oyant chanter (Énekelnem kell) egy műkedvelő énekes szolmizáló gyakorlataiból űz tréfát.

Műveinek jelentős része már életében megjelent. Halála után fiai állították össze a Magnum opus musicum c. hatalmas gyűjteményt, mely 516 két-tizenkét szólamra írt motettáját tartalmazza.

a)   Egyházi művek: misék és motetták

Miséinek kompozíciós technikája a franko-flamand hagyományokban gyökerezik. Többségük a paródia-mise típusához tartozik. Ezekben saját művein kívül más zeneszerzők műveit is felhasználta (→Palestrina „ son ferito”). A kölcsönvett anyagot a legteljesebb formájában csak a Kyriében mutatja be, míg másutt inkább csak utal rá egy-egy kisebb, de ugyanakkor jellemző fordulattal vagy részlettel.

Egyházi zenéjének csúcspontját a motetták jelentik. Az egyes témák jellegét a szöveg jellege határozza meg, s megformálásukban inkább szillabikusak, mint melizmatikusak. Az imitációk fontos eszközt képeznek a zenei folyamatban, de a kontrasztokon alapuló ellentpontstílus lehetőségeivel is sűrűn él.

Újításokkal is él – a Szibillák jóslatában újszerű harmóniakapcsolásokkal találkozunk; ezek a kromatika alkalmazásában a korabeli madrigálstílus hatását jelzik, merész, expresszív fordulatokkal bővítve a hangzásteret.

Lassus madrigáljai Willaert és De Rore stílusához állnak közel, de harmóniai szerkezetükben már a dúr-moll hangrend körvonalai rajzolódnak ki.

(→Antwerpeni Motettáskönyv – 23 éves korában ebben jelent meg Lassus néhány motettája)

Müncheni működésének első időszakában mintegy másfél évtized alatt számos újabb motettát komponált. Motettáinak kb. egyharmada ekkor készült.

Különösen kimagasló művek: a Hét bűnbánati zsoltár.

Az egyes kompozíciók felépítése az illető zsoltárok szerkezetének megfelelően alakul, azaz több, önmagában is lezárt rövid szakaszokból (pars) állnak.

Lassus egyházi zenéjének számbelileg is jelentős része a száz Magnificat-kompozíció, amelyek közül a legtöbb a késői müncheni években készült. Egy részükben a szerző gregorián cantus firmust használ fel, másik részük paródiatechnikával készült részben saját, részben pedig más zeneszerzők műveinek alapján.

b)  Világi művei: madrigálok, chansonok, német dalok

Madrigáljait általában a műfaj második generációjának stílusjegyei jellemzik. Az ő madrigáljai fokozott expresszivitásukkal tűnnek ki. Későbbi madrigáljaiban zenei eszközei mértéktartóbbakká váltak. Petrarca versei mellett Ariosto, Tasso és Bembo szövegeire komponált. A költemények tartalmának zenei ábrázolásában Lassus igen változatos eszközökkel élt.

A vallásos és világi művek határán álló 1593-94-ben keletkezett Lagrime di San Pietro (Szt. Péter könnyei) c. ciklus a „madrigale spirituale” – a vallásos madrigál műfaját képviseli. A sorozat szövegét egy Luigi Tansilio nevű költő azonos c. olasz nyelvü eposzának első éneke adta, melyből Lassus 20 versszakot zenésített meg. A történet – a Jézust megtagadó Péter belső vívódása, bűnbánata – a drámai kifejezésnek számos lehetőségét kínálta számára.

A 150 chanson jelentős része a műfaj korai 16. század francia stílusjegyeit mutatja. Utazásai során Lassus 1571-ben jut el Párizsba, ahol megismerkedett Pierre de Ronsard (1524-1585) költészetével. Versei Lassus megzenésítésében igen népszerűvé váltak.

Fontos sajátossága még Lassusnak, hogy a chansonjai szövegeinek megzenésítésében a költemények formai sajátosságai is érvényesültek. Ezt a motívumok belső arányainak a szillabikus és melizmás elemek egyensúlyban tartásával, valamint érzékenyen ritmizált harmóniák sorozatával biztosította a szerző.

Német kórusdalainak legfőbb típusai:

1.       A tenordalok szellemében írott kompozíciók. Ezekben általában népdal vagy hasonló zenei anyag szerepel, mint cantus firmus.

2.       Polifonikus, többnyire imitációs szerkesztésű, cantus firmus nélküli darabok.

3.       Homofonikus, deklamációs technikával megkomponált művek. Gyakran szerepelnek bennük visszatérő frázisok, sőt teljes szakaszok is, ha a szövegeket ezt kívánták.

4.       A madrigál hatását mutató kompozíciók. Legfőbb sajátosságuk a szófestések, a madrigalizmusok alkalmazása.

Különösen szellemes tudott lenni a tréfás hangulatok, helyzetek megjelenítésében. A humor, a jókedv azonban nemcsak német kórusdalaiban, hanem a francia chansonjaiban és olasz versekre írt villanelláiban is jelen van. Kitűnően, nagy beleélő-képességgel tudott ábrázolni különböző jellemeket, tréfás helyzeteket.

Bár Lassus és Palestrina ismerték egymást, közelebbi kapcsolat aligha alakult ki közöttük. Kettőjük zenéjében koruk általános stíluselemeinek vonatkozásában számos közös vonás van. Viszont jelentősek a különbségek is. Lassus dinamikusabb egyéniség, aki művészetében is sokoldalúbb volt, s egyben érzékenyebb is a merészebb kifejezési eszközök alkalmazására, mint kortársa, aki ezeknek – ugyancsak alkati adottságaiból következően – aligha érezhette szükségét. Művészi nagyság, jelentőség tekintetében természetesen nincsen különbség köztük.

Gyakorlatilag lehetetlen egészében, tömören jellemezni Lassus életművét. Művészete olyan mély, eredményei olyan nagyok, hogy még ma is csak félig meddig értjük a zenéjét. Palestrina zenéjétől eltérően, Lassus-é nem kínálja magától a tiszta megszólalás lehetőségét, mert sokszor hiányzik belőle a textúrának az az áttetszősége, eleganciája, amelyet a római zeneszerző olyan fontosnak tartott. Annál több azonban Lassus kompozícióiban a lendület, az erő.

3. Victoria és Byrd

a) Tomas Luis de Victoria (1548-50 – 1611)

A kasztíliai születésű Victoria, sok időt töltött Rómában, Palestrina tanítványa, később utódja lett a római jezsuita szemináriumban; majd visszatérve hazájába, Mária királyné udvari karnagya lett. Az ő halálára (1603) írta a 6 szólamú Reqiemjét.

A 16. századi Spanyolország zenei kultúrája gazdag és virágzó volt. A nagy nemzetközi zeneszerző-személyiségek mellett az ország egy egész sor kisebb mesternek adott kenyeret.

Viszonylag kevés művet, s csak kizárólag egyházi zenét komponált. Húsz teljes misekompozíció, közel 50 motetta, s az egyházi év himnuszai mellett írt több Magnificat-ot, megkomponálta a nagyheti szertartások teljes zenei részét. (Ennek keretében 2 passiót is írt). Áhítatos, jámbor és erőteljes zenét komponált.

Stílusa 2 forrásból találkozott:

Ø      spanyol zenei hagyományok

Ø      a római iskola eredményei.

Műveiben az egyéni hang a meghatározó. A szabályos és kiegyenlített ritmusok és dallamvonalak nála olykor váratlan szenvedélyes fordulatokat vesznek, s ezek feszültsége azután csak lassan oldódik fel.

Zenéjének fontos jellemzője a szövegek tartalmának érzékeltetése, a bennük rejlő drámaiság tolmácsolása. Legfontosabb kifejezési eszközei:

Ø      az imitációk szabályos, egymásba kapcsolódó sorozatát, ha a szöveg indokolja, deklamáló akkordsorozatokkal szakítja meg.

Ø      bizonyos szövegrészeknél vagy egyes szavaknál szófestő elemeket, jellemző rajzolatú motívumokat alkalmaz.

Ø      különösen fontos helyeken disszonanciákkal, késleltetésekkel fokozza a feszültséget.

Egyik művében sem használt fel cantus firmusként világi dallamot. Motettái érvényre juttatják azt az elképzelést, amely szerint a zenének az irodalmi szöveg jelentését kell tükröznie és felerősítenie. A szövegkifejezés tekintetében Victoria Lassusra emlékeztet, annak ellenére, hogy zenei stílusa inkább Palestrinához áll közel.

Viszonylag kevés (de annál nagyszerűbb) négy-, öt- és hatszólamú motettája mellett Victoria egy sor antifonális jellegű egyházi kompozíciót is írt két vagy három egymással felelgető kórusra; többek között miséket, Magnificatokat, Mária-antifónákat és szekvenciákat. Ezek a művek nem olyan koncentráltak és nem is olyan erősen expresszívek, mint az egyetlen kórusra írott motetták; általában meglehetősen szabad imitációs stílusban íródtak. Victoria itt nem akar az érzelmek mély rétegeibe alászállni, de nem veszi át a kor legjobb velencei komponistáinak látványos, színes effektusait sem. Antifonális művei mind komolyak és ünnepélyesek. A Missa pro victoria kivételes helyzetű mű, nemcsak azért, mert Janequin La Guerre-jére épül (és így a zeneszerző egyetlen világi modellt felhasználó kompozíciója), hanem azért is, mert ismétlődő hangjaival és rövid ritmusértékeivel olyan stílusban íródott, amely elsősorban az észak-olasz virtuóz muzsikusikra, nem pedig a Palestrina körül tömörülő mértéktartó szerzőkre volt jellemző. Az antifonális művek nagyobb része az első kiadásban egy orgonaszólammal van ellátva, amely az első kórus szólamaival mozog párhuzamosan, amikor valamelyik másik kórus énekel, akkor az orgona hallgat. (Lehet, hogy ez csak jelzés arra nézve, hogy a többi kórus éneklésénél is szükség van ilyen párhuzamos mozgásra.)

Victoria 20 miséje között akad olyan, ahol a szerző gregorián dallamot parodizál, de van, amikor más szerző egyik motettáját veszi alapul, még gyakoribb azonban, amikor a saját maga által írt motettát parodizálja (pl. O Magnum Mysterium)

b) William Byrd (1543-1623)

Kortársai szerint „az angol nemzet leghíresebb muzsikusa és orgonistája” volt. Sokoldalú muzsikus, akit a latin nyelvű egyházi zene mellett értékes művekkel gazdagította az anglikán templomi muzsikát is. Byrd-öt műveinek jellege és kronológiai pozíciója az angol zene történetének kulcsfigurájává avatja, aki egy személyben volt az angol katolikus polifónia utolsó képviselője, illetve annak a zenei aranykornak az előhírnöke, amely I. Erzsébet királynő uralkodásának középső szakaszában vette kezdetét.

Latin nyelvű egyházi zenéje a jellegzetesen angol tradíció és a század első felében Itáliában és a Németalföldön virágzó kontrapunktikus stílus végső, tökéletes egybeolvadását testesíti meg.

Byrd muzsikus életének nagy részét a Chapel Royal orgonistájaként töltötte. Azokból a nagyrészt súlyos, bűnbánati vagy könyörgő szövegekből ítélve, amelyeket megzenésítésre kiválasztott, józan és istenfélő ember lehetett. Élete végéig katolikus maradt, és bár vallásos meggyőződése miatt időről időre támadtak nehézségei a feletteseivel, eléggé biztonságban érezte magát ahhoz, hogy a katolikus liturgia számára komponáljon. Ezzel együtt vallási hovatartozása nem gátolta abban, hogy egy anglikán templomban vállaljon fontos pozíciót, és hogy az anglikán istentiszteletet is kompozíciókkal lássa el.

Misekompozíciói szigorúan polifonikus szerkesztésűek, s egyesítik magukban a németalföldi és itáliai stíluselemeket az angol telt hangzás hagyományaival.

Motettáinak legfontosabb és legszebb darabjait a Cantiones Sacrae kötetei, vmint a Gradualia c. gyűjtemény tartalmazza.

Legfontosabb jellemzői:

Ø      Az egyes imitációs szakaszok zenei anyagát nem ritkán két v. három jellegzetesen megformált téma képezi, amelyek egymás mellett v. egyidejűleg sokféle kontrapunktikus eljárásra nyújtottak lehetőséget.

Ø      Gyakoriak az antifonális effektusok. Ezek különösen hatásosan érvényesülnek a 6 szólamú kompozíciókban.

Ø      A polifón szerkesztésen kívül is érezhető a szerzőnek azon törekvése, h. a szoprán és a basszus szólam szép vezetésével a hangzás kiegyenlítettségét biztosítsa.

Míg a Cantiones Sacrae-k jórészt a liturgiától független darabokból vannak összeállítva, a kétkötetes Gradualia a legfontosabb ordinarium-, proprium- és officium-kompozíciókat tartalmazó gyűjtemény. Ebben az utóbbiban (amit maga Byrd a saját „hattyúdalának” nevezett) a zeneszerző több mint 100 motettát közöl, elsősorban Introitus-, Graduale-, Alleluja-, Offertorium- és Communio-megzenésítéseket, amelyeket a katolikus egyházi év legnagyobb ünnepein való előadásra szánt. Mivel ezek liturgikus használatra íródtak, ezért viszonylag rövidek, tömör megfogalmazásúak.

Motettái ezen kívül gyakran hosszúak, ami révén a zeneszerzőnek több lehetősége van arra, hogy témáit alaposan kidolgozza, és a legkülönfélébb kontrapunktikus kombinációkon vigye keresztül. Sok darabja épül két, vagy esetleg három témát feldolgozó imitációs szakaszok egymásutánjából.

Byrd elkerülte a madrigalizmust és mindenféle extrovertált szófestést, mégis olyan témákat és olyan zenei szerkezeteket alkotott, amelyek szorosan kapcsolódtak a megzenésített szöveghez. Byrd-öt elsősorban a szöveg inspirálta, és ez a jellegzetesség a zeneszerző későbbi gyűjteményeiben még nyilvánvalóbb, mint a korábbiakban.

Angol nyelvű egyházi zenéje, bár életművében szerényebb helyet foglal el, mint a latin, szintén jelentős. Két ötszólamú kórust foglalkoztató „Great Service”-e egyike e műfaj legszebb darabjainak: bonyolult, díszes kontrapunktikus stílusban íródott és teljesen végigjárja a két ötszólamú kórus kínálta lehetőségeket.

Byrd anthemeket (angol nyelvű motettákat) is komponált, amik közül sok nyomtatásban is megjelent. 3 gyűjteménye: Psalmes, Sonets and Songs, Songs of Sundrie Nature és Psalmes, Songs and Sonets. Ezek közül a második kötet három és négyszólamú darabjaiban Byrd egyenrangú szólamokkal dolgozik, a másik kettő viszont csak egy, esetleg két énekes és a hangszerkísérete számára íródott.

Világi énekes zenéjének egy része az itáliai madrigál stílusjegyeit mutató vokális zene, más részük hangszeregyüttesek (rendszerint violák) által kísért énekes zene. Az ilyen, és ehhez hasonló előadói apparátust kívánó darabok: consort-dalok.

Sajátosságuk, hogy a szólóénekes dallama a cantus firmus módjára egy rendszerint imitációs-polifonikus szerkesztésű hangszeres keretben jelenik meg, mint ahogyan az egyes hangszerek szólamait is meg lehet énekelni.

Hangszeres művei közül jelentősek a violaegyüttesre komponált 3-5 szólamú fantáziák. Ezek általában a motetták imitációs stílusára emlékeztetnek.

Orgonadarabjai (fantáziák) gyakran gregorián cantus firmusokon alapulnak s fejlett játéktechnikát igényelnek. Virginálra írt művei között találunk táncokat, variáció-sorozatokat, sőt karakterdarabokat is (pl. Harangok, Csata)

(Kelemen Imre: A zene története 1750-ig

Darvas Gábor: A totemzenétől a hegedűversenyig

H. M. Brown: A reneszánsz zenéje)