Koraklasszikus iskolák

(Mannheim, Bécs, Berlin)

A Bach-fiúk

1. Koraklasszikus iskolák (Mannheim, Bécs, Berlin)

A 18. század derekán Berlinben működő muzsikusok köre (C. Ph. E. Bach, Graun, Quantz) elfordulva az olasz operastílus cikornyás csillogásától, a német Lied (dal) egyszerű formái s egyben a „természetes” énekmód feltámasztásán fáradozott. Az volt a cél, hogy a dallamok a szöveg ritmusát és jelentését domborítsák ki; az első dalgyűjtemények versszakonként pontosan ismétlődö szillabikus beosztású, Singspiel-stílusú melódiákat tartalmaztak, alárendelt hangszerkísérettel.

A német polgárság körében hamarosan népszerűvé váltak a dalgyűjtemények, már csak azért is, mert nem haladták meg a műkedvelők zenei képességeit. A zeneszerzőket azonban korántsem elégítették ki a rendelkezésre álló, sablonos és együgyű dalszövegek; jelentékeny költőkre és költeményekre volt szükség, hogy a műfaj felvirágozzék. Elsőként Klopstock tett eleget ennek az igénynek; számosan zenésítették meg a verseit – köztük Gluck is. Herder, Bürger és Goethe fellépésével bővült a választék, és ez tette lehetővé, hogy bensőséges hangulatú, a vers formáját és tartalmát hűen tükröző lírai dalok szülessenek.

Az első berlini daliskola vezető alakja Krause (1719-70) berlini jogász, aki a dalban megnyilvánuló túlságosan magas művészet ellen fordult s ez megfelelt a kor egyszerűség és természetesség iránti vágyának. Krause 2 kötetet adott közre Ódák dallamokkal címmel. Ezekben szándékosan egyszerű népies, amatőrök számára írt költeményekben a francia ariettát emeli mintaképpé a rousseau-i értelemben. A dallam a lényeg, a kíséret másodlagos. Az Ódák zeneszerzői: C. Ph. E. Bach, Quantz. Ezt a kiadványt hamarosan egy másik gyűjtemény követi: A németek dalai melódiákkal. Az ebben található dalok igen egyszerűek: főként dúr dallammal, szinte ötletek nélkül, ismétlésekkel és egyszerű kísérettel. Komolyabb minőséget jelentenek C. Ph. E. Bach művei.

A második berlini daliskola ugyanezekkel a tendenciákkal, de mégis művészibb eredményekkel bírt. Herder népdalfogalma és –gyűjteményei, Goethe és Schiller költeményei sok zenészt ösztönöztek, pl. Peter Schulz (Lieder im Volkston 3 kötete); Reichard Goethe-megzenésítései vagy Zelter kórusai, balladái és dalai…

Goethe dalfelfogása: Goethe ideálja a strofikus dal. Költői tevékenységének lényege a tartalom, az atmoszféra és a formailag zárt költői megformálás egysége. A zeneszerzőnek nem szabad szétrombolnia ezt az egységet azzal, hogy a strófákat végigkomponálja, hanem rá kell találnia egyetlen dallamra, amely a költemény ezen egységének minden versszakában megfelel. A zene úgy emeli fel a költeményt, mint a gáz a léggömböt.

(A harmadik berlini daliskolához Mendelssohnnal már a 19. századhoz tartozik.)

A felvilágosodással magyarázható, hogy a 18. század folyamán egyre inkább az opera és a hangszeres zene lépett a figyelem homlokterébe, és lassan de biztosan módosította a közízlést. Az egyházi műfajoknak, ha lépést akartak tartani a változással, óhatatlanul a világi stílusokhoz kellett igazodniuk: a templomok bel canto dallamosságtól, da capo áriáktól, szimfonikus zenei kísérettől visszhangoztak.

Mannheim: A pfalzi választófejedelem, Karl Theodor (1778-tól az udvartartás Münchenben volt) udvari zenekara európai hírnévre tett szert. Az idősebb nemzedékhez tartozik a hegedűs Johann Stamitz Csehországból. Ő 1745-től koncertmester a mannheimi udvari zenekarnak, amely csakhamar olasz, cseh, osztrák hangszeres virtuózokkal telt meg. Nemcsak az együttes színvonala, de a létszáma is szokatlanul magas volt az akkori viszonyokhoz képest: 32 vonós, 11 fúvós, üstdob. Velük teremtette meg Stamitz a „mannheimi” stílust: a hegedűsök és a többiek hajszálpontos összjátékát mind a lassú, mind a gyors tételekben, a hirtelen pianissimi és fortissimo vagy a váratlan szünet nagyhatású pillanatait, de főként a hangerő lassú, fokozatos emelkedését, illetve csökkenését. A mannheimi zenekar előadásmódja a dinamika számtalan árnyalatának kiaknázása sajátos és szokatlan drámai feszültséget és izgalmat tudott teremteni. Ezek az újdonságok idővel a zenei dramaturgia eszközeivé váltak a kontraszt, fejlesztés, hangulatkeltés szolgálatában.

Úttörő jellegűek Stamitz Zenekari triói, amelyek előadhatóak szólisztikusan, zenekarral, de kamarazeneként is (2 hegedűre és basszusra). Morvaországból érkezett Franz Xaver Richter, aki 1747-től él Mannheimben.

Ugyancsak Stamitz és a többi mannheimi mester állandósította két zenei gondolat, erőteljes „főtéma” és a lírai „melléktéma” szembeállítását a szonátaformán belül, valamint a szimfónia négytételes beosztását gyors-lassú-menüett-finálé sorrendben. Mind a kéttémájú forma, mind a négytételes beosztás előfordult már előbb: a bécsi Georg Monn egyik szimfóniájában, amelynek első tételében a háromtagú szonátaszerkezet (expozíció-kidolgozás-visszatérés) körvonalai is felismerhetők. Monn nevével kezdődik az osztrák szerzők sora (Gassmann, Reutter, Leopold Mozart, Werner – Haydn elődje Kismartonban…)

Majdnem minden mannheimi újítás itáliai mintaképre vezethető vissza, de megformálásuk jellegzetes. A mannheimiek természetességük, lendületük, a pillanat által ihletett muzsikálásuk révén ragadtatták el a közönséget.

A mannheimi stílus ismertetőjegyei:

      Mindenekfölött a dallam uralkodik (nincs többé basso continuo-koncepció);

      Páros számú ütemekből építkezés, tácközeli, világos, népies periodizálás;

      Variábilis, tagolt témaszerkezet, amely megtűri a betoldásokat és rövidítéseket mint motívumváltozatokat, a teljes mű jellegének megváltoztatása nélkül

      Mannheimi „manírok”: olyan effektusok, mint pl. nagy crescendo változatlan harmóniával és figurációval, tört akkordok, tremolók, sóhaj-motívumok, hirtelen generálpauzák, hirtelen fp – váltások.

A Mannheimi divat hamarosan modorossággá válik.

A mannheimiekhez hasonlóan a bécsiek is átveszik a szvit és divertimento menüettjét a szimfóniába.

A bécsi Nationalsingspiel zeneszerzői dalokat is írnak a könnyed, tréfás ariettáktól a hangulatképekig.

Haydn 48 dalt, 57 kánont, több, mint ezer dalt komponált zongorakísérettel… Beethoven 91 dalt írt, köztük van az Adelaide és A távoli kedveshez c. dalcsokor. Ebben az első nagyobb dalciklusban minden dalnak már a karaktere és a hangneme. Moduláló átvezetések kötik össze az egyes dalokat. A visszatérő motívumok és a kezdetnek a befejezéskor történő visszatérése további ciklusalkotó mozzanat.

Haydn, Mozart, Beethoven (és Schubert) alkotókorszaka a bécsi aranykor v. bécsi klasszicizmus. Noha a műalkotásokat elsősorban az jellemzi, amiben különböznek, az egyező vagy hasonló vonások alapján szabvány-sablonok készültek, valamint törvénytár, tananyag, kötelező érvényű minták a következő muzsikus-nemzedékek számára – ennek volt köszönhető az az elterjedt szemlélet, hogy a 19. sz. romantikus zenéje hanyatlást, lazulást jelent a bécsi mesterek fegyelmezett rendjéhez, a forma és tartalom klasszikus egyensúlyához képest.

A zene bécsi aranykorát ugyanaz a művészi konfliktus előzte meg, mint a kortárs német irodalom felvirágzását. Egyrészt az érzelmek minél közvetlenebb és szenvedélyesebb kifejezésének, minél sűrűbb váltakozásának, másrészt a kiegyensúlyozott formai arányoknak az igénye. A mérleg nyelve eleinte hol az egyik, hol a másik véglet felé hajlott – jól érzékelteti ezt a Bach-fiúk, Philipp Emanuel „érzelmes”, ill. Johann Christian „gáláns” stílusa közti különbség. Hozzászámítva a mannheimi iskola, Jommelli és Sammartini, monn és Wagenseil újító törekvéseit, joggal állítható, hogy a Johann Sebastian Bach halálát követő két évtized (1750-1770) az átmenet, erőgyűjtés, az eszközök felhalmozásának időszaka volt, beleértve Haydn és Mozart korai alkotóperiódusát is. A zene újszerű összetevői egyre árnyaltabbá és rugalmasabbá váltak, ahhoz azonban, hogy a drámai feszítőerő megtalálja a hozzáillő kifejezésmódot és magas szinten egyesülhessen a műforma nagyvonalú rendezettségével, kivételes tudásra, fantáziára és koncepcióra volt szükség.

A bécsi klasszikus stílus fő jellemzője, hogy a zene valamennyi eleme és eszköze: a hangnem, a dallamok és összhangok, a ritmus és az ellenpont, a hangerő és a hangszín a változatosság s ugyanakkor a szerkezeti egység szolgálatában áll.

A zenei műfajok és formamodellek javarészt a múlt örökségeként szállt a bécsi utódokra. Az opera, a versenymű, a szonáta, variáció, rondó, menüett – az egyetlen tánctípus, amely a barokk szvitből megmaradt – megőrizte ugyan a nevét és fő vonalaiban a belső beosztást is, de az új stíluselemek latbavetése révén drámai hangsúlyokkal, meglepő fordulatokkal, merész kitérőkkel gazdagodott.

A legjelentősebb változás a szonáták, kamara- és versenyművek, zenekari szimfóniák legalább egyik tételét jellemző, kibővített a-b-a₁ szerkezetben következett be, amelyet az utókor szonátaformának nevezett el.

2. A Bach-fiúk:

a) Carl Philipp Emanuel Bach

Élete:

1714. március 8-án született Weimarban. Lipcsében apja felügyelete alatt tanult a Tamás-iskolában. Rövid életrajzi vázlatából kiderül, hogy apján kívül sosem volt más zenetanára. Nincs bizonyíték arra sem, hogy billentyűs hangszeren kívül más hangszert is komolyan tanult volna, emellett alig utazott: mindez eredményezhette volna zenei látókörének beszűkülését. Viszont a Bach család otthonában gyakran megfordultak Európa legkülönbözőbb részeiből származó kiváló muzsikusok, így a fiatal Emanuel már gyerekkorában gazdag tapasztalatokra tett szert.

A lipcsei egyetemre került joghallgatóként, emellett Sebastian zenei asszisztenseként tevékenykedett. Nem tudjuk miért, de tanulmányait Frankfurt egyetemén folytatta (ugyancsak joghallgatóként), ahová 1734-ben iratkozott be. Itt azzal tartotta fenn magát, hogy csembalóórákat adott, valamint nyilvános hangversenyek és szertartások zenéjét komponálta vagy vezényelte.

Az 17321-38-as esztendők jelentik zeneszerzői pályafutásának igazi kezdetét. 1730-31-ben komponálta Sebastian felügyelete mellett első ismeert darabjait: két indulót és két polonézt, amelyeket Bach felvett a második Orgelbüchlein-jébe. Az apja melletti tanulóéveknek további produktumai 1734-ig: öt billentyűs szonáta, hét trió, szólódarabok oboára és fuvolára, két csembalóverseny… 1738-ig, immár saját útját járó zeneszerzőként gazdagította műveinek sorát.

24 éves koráig folytatta csaknem 7 esztendeig tartó igen széles körű egyetemi tanulmányait, másrészt teljesen hivatásos zenei karrierjét.

1738-as évben Keyserlingk gróf megkérte, hogy kísérje el őt a hagyományos nagy utazásra, mint házitanító. Emanuel olyan lehetőséget mulasztott el, amelyet később megbánt, de a koronaherceg, a későbbi II. Frigyes porosz király ajánlata olyan alkalmat jelentett, amelyet nem utasíthatott vissza. Emanuel szerződtetésekor mintegy 17 zenész állt már Frigyes alkalmazásában – elsősorban a kamarazenélést szolgálták, amelyben Frigyes fuvolásként vezető szerepet játszott. Emanuel 30 esztendeig állt Nagy Frigyes szolgálatában. Fő funkciója mindeközben nem változott, továbbra is a kamarazenélés kísérőjeként működött. Emellett időnként a szólista, tanár, korrepetitor, transzponáló karmester, zeneszerző és hangszerelő munkáját is el kellett végeznie. A Nagy Frigyes  kísérőjeként végzett munka tanulságait A billentyűs játék igazi művészetéről írott kiemelkedő jelentőségű írásában foglalta össze.

Tanúja lehetett a Frigyes személyes irányításával létrejött Berlini Opera születésének is. Megismerte Hasse és Graun operáit, és bár sosem komponált operát, műveibe beszivárgott a drámai stílus.

1753-ban Emanuel a zittaui kántori állásért folyamodott, ami azt bizonyítja, hogy berlini pozíciójával nem volt elégedett. 1755-ben fizetése még mindig alacsony (még a tanítványainak is többet fizettek), emellett saját műveit is ritkán hallhatta: az uralkodónak ókonzervatív zenei ízlése volt.

A hétéves háború (1756-63) a berlini udvari zeneélet minden területére bénítóan hatott. Nagy Frigyes a háború idején elfordult a zenétől, és az érdeklődése még a háború után is igen csekély mértékben tért vissza. Emanuelnek sok ideje maradt tanítani és komponálni, mind az udvarban, mind annak keretein kívül. Legfontosabb tanítványa fiatal féltestvére Johann Christian volt, aki Sebastian halála után 1750-től 54-ig Emanuel otthonában élt. 1753-ban látott napvilágot a Versuch (A billentyűs játék…) első része. Ez a mű megalapozta a hírnevét a kor vezető billentyűs tanáraként. A művében a legjobb fajta értekezést alkotta meg, amelynek maradandó értéke nemcsak széles körű és gyakorlati megközelítésből fakad, hanem világos nyelvezetéből és szerkezetéből is.

1744-ben feleségül vette Johanna Maria Dannemannt, egy borkereskedő lányát. Két fiuk és egy lányuk közül egyik sem lett muzsikus. Házában Emanuel tovább ápolta a szüleinek otthonából ismert vendégszeretet hagyományát. Látogatói közé tartozott Baldassare Galuppi, Sebastian is meglátogatta…

1750-ben Sebastian meghalt, és zenei hagyatékának kb. egyharmad része Emanuel tulajdonába került (ebből a háború kitörésekor pénzzé tette a legértékesebb darabot, A fúga művészetét).

1767 júniusában Telemann halála új utat nyitott meg Emanuel előtt. Valószínű, hogy Telemann még halála előtt Emanuelt javasolta utódjául, és segítette a jelölését Telemann unokájának ajánlása is. 1768-ban 54 évesen elfoglalta új hamburgi pozícióját. Az új állás Emanuel számára hasonló feladatokat írt elő, mint amjilyeneket Lipcsében apja látott el: egyrészt a Johanneum kántora volt, másrészt a város öt fő templomában zeneigazgató. Amellett, hogy az iskolában tanított, évente kb. 200 zenei előadást kellett tartania az öt templomban (pl. 10 passió-előadást 13 nap alatt), emellett kantátákat komponált. Az Emanuelre, tanítványaira és az igazgatása alatt működő városi zenészekre 20 éven át háruló feladatok ilyen tömege mellett nem csoda, hogy 1789-90-ben, Emanuel halála után Hamburgban az egyházi zene új megszervezéséről szóló jelentés azt javasolta, hogy a koncertszerű előadások számát az öt templomban a felére csökkentsék – egyrészt az előadások minőségének javítására, másrészt az előadók kímélésére, akiket gyakran valósággal elborított a munka.

A hamburgi időszakban, élete utolsó húsz évében azt kívánták Emanueltől, hogy egyházi zeneszerzőként reprezentáljon: berlini évei alatt mindössze egyetlen számottevő egyházi művet alkotott, a kitűnő Magnificatot 1749-ben. Pusztán a kényszer vitte rá, de nem publikálásra szánta egyházi zenéjének jó részét – pl. 21 passiót, amely saját műveinek és más zeneszerzők műveiből vett részletek keveréke.

Emanuel számos e korszakban írott nem liturgikus kórusa, dala, áriája és kantátája örvendett elismerésnek. Jelentőségében minden mást felülmúl a billentyűs szonáták, rondók és fantáziák hat gyűjteménye „értőknek és műkedvelőknek”, amelyet Berlinben kezdett el, és folyamatosan jelentetett meg élete végéig. Ugyanilyen fontos tíz szimfóniája, tizenkét csembalóversenye, és egyes kamaraművek.

Emanuelnek láthatólag egész pályafutása során kétféle mércét kellett figyelembe vennie a kompozícióiban: a sajátját és mindenkori patrónusáét vagy a közönségéét.

1788-ban hunyt el.

A zeneszerző hosszú pályafutása során mindig a szóló billentyűs zene állott a középpontban, még akkor is, amikor a legerősebben nyomasztotta más műfajú művek komponálásának kényszere. Legszemélyesebb kifejezési eszköze a klavichord volt és maradt, de zongorára is komponált.

Az érzékeny stílust, amelynek művelője volt ez jellemezte:

      Hirtelen hangulatváltások

      Váratlan modulációk távoli hangnemekbe

      Pontos dinamikai jelzések

Billentyűs darabjainak többsége mindazonáltal konzervatívabb nyelvezetű. Ezekben látható, hogy miközben fokozatosan szakított a kontrapunktika és a folyamatos motívumszövés technikájával, de nem vette át ennek megfelelően a klasszikus stílus szabályos frazeológiáját és lassú harmóniaritmusát. Ehelyett egyrészt folytatta az érzékeny stílust, másrészt kidolgozott egy motivikus variációtípust, amelyet stílusa alapkövének kell tekintenünk. Ez a technika sok különböző köntösben jelenik meg: pl. a szonátaforma-reprízbein a főtéma általában a visszatérésének pillanatában kificamodik. Láthatólag minden szó szerinti ismétléstől irtózik.

Emanuel és Johann Christian versenyművei alighanem a fő összekötő láncszemek apjuk csembalóversenyei és Mozart zongoraversenyei között. Szokásos tételrendjük a gyors-lassú-gyors. A szólista és zenekar finom egyensúlya mindkettőnek erőteljes szerepet biztosít.

Láthatólag egyetlenként kora északnémet komponistái közül Emanuel zenekarkíséretes „szonatinákat” is írt szólócsembalóra. A csembalószólamok koncertáló és gyakran meglehetősen virtuóz jellege miatt a műjegyzékben a versenyművek kategóriájában szerepelnek; jobb terminus hiányéban és gyakran terjedelmes méreteik ellenére „miniatűr concertók”-nak tekinthetők. Kétségtelenül kísérleti jellegű darabokról van szó.

Emanuel kamarazenéje pályafutásának elejétől végéig megbízhatóan tükrözi művészetének konzervatív oldalát, egyben szemlélteti az észak-német kamarazene fejlődésének egész folyamatát a késő barokktól a klasszika virágkoráig: egyre inkább előnyben részesítette a kiírt billentyűs kíséretet a continuóval szemben, emellett jelentős szerepe volt a triószonáta eltűnésében.

Ki kell emelni azokat a kamaraműveket, melyekben a billentyűs hangszer kísérő helyett vezető vagy koncertáló szerepet játszik, minthogy a csembalistát a különböző együttesek kísérőjéből vezetőjévé léptették elő. A kamarazenéje ennek ellenére viszonylag konzervatív, bizonyára a berlini királyi pártfogójának konzervatív ízlése miatt. Kevés bennük az érzékeny stílus nyoma, amely a szimfóniákban újra felbukkan.

Emanuel kb. 300 zongorakíséretes dalt komponált. Az átlag-repertoárhoz képest javarészt miniatűr darabok; strofikusak, valamennyi strófa zenéje azonos, formája és textúrája egyszerű. A szövegek lehetnek vallásosak – mindenkihez szólnak, reménységet, hálát, örömöt és fiztatást fejeznek ki –, emellett a világi dalok a természetet, a mitológiát, romantikus szerelmet… dicsőítik. A kóruszene iránti óriási igény Emanuel hamburgi éveiben különböző sajátos hatásokkal járt. Ekkor a mindenkori újdonságokat többre becsülték, mint a minőséget és tradíciót, nem csoda hát, hogy mindez nem inspirálta a szerzőt. A leggyakrabban elutasított technika az ellenpont volt. Még az 1749-es Magnificat is, amely csaknem minden lapján Sebastian hatását mutatja, mindössze egyetlen kontrapunktikus tételt tartalmaz (Sicut erat in principio). A kontrapunkt helyébe más eszközök lépnek, a kromatika – mint pl. az 1769-es Die Israeliten in der Wüste oratórium teljesen homofón nyitótételében.

A Versuch a 18. sz. elismerten alighanem legfontosabb gyakorlati zenei traktátusa. A 18. századi billentyűs zene ujjrendjének, díszítésmódjainak, esztétikai felfogásának, continuo-játékának és rögtönzésének alapvető útmutatója. Határozottan megkövetelte a technikai tökéletességet, de óvott az üres virtuozitástól.

b) Johann Christian Bach

1735. szeptember 5-én született Lipcsében. Valószínűleg apjánál kezte zenei tanulmányait (ahogy a többi Bach-fiú is). 1750-ben Carl Philipp Emanuelhez költözött Berlinbe, akitől zeneszerzést és billentyűs játékot tanult. Gerber szerint játékát Berlinben nagy csodálattal fogadták. E korszakbeli művei billentyűs darabok és concertók.

1754-ben Itáliába utazott, lehetséges, hogy egy olasz énekesnővel. Valószínűleg Bolognában tartózkodott, és Padre Martininél tanult. Pártfogót is talált, a milánói Agostino Litta gróf személyében.

1757-ben római katolikus vallásra tért át, és 1760-ban kinevezték a milánói katedrális két orgonistájának egyikévé. Emellett a torinói Teatro Regio felkérte egy mű komponálására, s első operáját, az Artasersét itt mutatták be. Ezután a nápolyi Opera számára írta a Catone in Utica c. művét, amely 1761-ben került bemutatásra. Operáit széles körben megismerhették: Velencéből, Londonból is kapott felkérést, hogy operát komponáljon. 1763-ban mutatták be az Orionét és a Zanaidát, de mivel aKing’s Theatr új igazgatója nem kedvelte a lehetséges riválisait, különösen a nem-olaszokat, Bach szerződését nem újították meg. Ennek ellenére Londonban marad, 1763 márciusára már királyi kegyet és pártfogást élvezett (az op.1-es concertókat Charlotte királynénak ajánlotta).

Amikor visszatért Itáliába, szállását a gambajátékos Abellel osztotta meg, aki 1758 óta élt Londonban. 1774-ig tartottak Bach-Abel hangversenyeket. De Mozarttal (aki akkor 8 esztendős) is megismerkedett is, bensőséges személyes kapcsolatba kerültek egymással, sőt legalább egyszer együtt improvizáltak.

1770-benBach a „böjti szezonban” oratórium-előadásokat tartott. Ez azonban nem volt üzleti siker, emellett Bach, aki a királynő „kifejezett parancsára” a két rész között egy orgonaversenyt játszott, kifejezetten megszégyenült, mert a Händel-muzsikához szokott közönség hamarosan lepisszegte.

A következő év tavaszán Londonba látogatott a mannheimi választófejedelmi zenekar fuvolása . Valószínűleg a vele való együttműködés eredményeként opera írására kapott megbízást Mannheimből, Carl Theodor választófejedelem névnapi ünnepségeire. A Temistoclé olyan nagy sikert aratott, hogy meghívták Bachot, térjen vissza és írjon újabb operát. Ez lett a Lucio Silla.

Mannheimi látogatásai között Bach folytatta szokásos londoni tevékenységét. Udvari kötelességei közé tartozott, hogy zeneleckéket adjon a királynénak és növekvő létszámú családjának, kísérje a király fuvolajátékát, vezényelje a Queen’s Bandet. A Bach-Abel koncertek népszerűsége azonban csökkent, romlott Bach helyzete Londonban.

Bach kompozícióit már több, mint egy évtizede játszották és publikálták Párizsban, és 1778-ban az Académie Royal de Musique opera írására kérte fel. Az Amadis de Gaule  , melyet Londonban írt meg, 1779-ben került bemutatásra.

A Bach-Abel hangversenyek iránti érdeklődés tovább csökkent, és Bach hanyatló szerencséjét újabb csapás érte, amikor kiderült, hogy a házvezetőnője 1000 fontnyi számlát hamisított. Súlyos anyagi nehézségekkel küzdött, az operaházakban már nem tartottak igényt a zenéjére, az uralkodó komponista Sacchini lett.

Egészsége 1781-ben romlani kezdett, és levegőváltozás végett Paddingtonba  költözött. 1782 január elsején halt meg. Bach halála – Mozart szerint „a zenei világ vesztesége” – a londoni közönség számára úgyszólván észrevétlen maradt.

Egyházi zenéje: mire Bach 1762-ben elhagyta Itáliát, szinte valamennyi latin nyelvű egyházi műve készen állt. Két szólókantáta kivételével mind liturgikus szövegek feldolgozása, zenekari kísérettel. Stílusukban a kor itáliai egyházi zeneszerzőinek különféle stílusai tükröződnek. Legkonzervatívabb vonásuk a kóruskezelés – Három 1757-es mű az ún. Palestrina-stílust követi. Művek: Laudate pueri, Dixit Dominus, 2 Gloria. Bach egyetlen oratóriuma, a Gioas, ré di Giuda kísérlet az olasz oratórium és a Händel uralma alatt álló angol tradíció ötvözésére.

Operák: Olasz komponistakéntBach hagyománytisztelő; újítások helyett inkább korának pillanatnyi divatjait részesítette előnyben. Mint a 10 olasz nyelvű operája lényegében a Metastasio-féle opera seriához idomul.

Zenekari művei: Bach zenekari komponista pályafutásának kezdetén alig volt különbség az operanyitány és a zenekari szimfónia között. Rendszerint mindkettő gyors-lassú-gyors háromtételes formáit követte; Bach valójában sosem vette át a mannheimi-bécsi négytételes mintát.

Bach számtalan zenekari darabot komponált, hol szimfóniának, hol nyitánynak nevezte őket. A tisztán zenekari művek termésében a csúcspontot a Londonban megjelent késői op. 18-as sorozat, a Six Grand Overtures jelenti. Későinek csak publikáció szempontjából mondhatók: az egyes darabok 1769-79 között keletkeztek.

A zenekari hangszín iránti érzéke vonzotta Bachot az 1770-es években a sinfonia concertante műfajához. A darabok többsége háromtételes, kb. egyharmad részük a  gáláns stílusnak megfelelő kéttételes forma.

Eltekintve egy-egy fuvola- és gordonkaversenytől, valamint egy-két oboa- és fagottversenytől, szóló-versenyműveket kizárólag billentyűs hangszerre komponált.

A népdalok iránti fokozódó érdeklődésnek megfelelően Bach mindkét műbe népszerű skót dal-variációkat illesztett.

Bach pályafutása folyamán mindvégig játszott és tanított billentyűs hangszereken, s ezt hangszeres zenéje is tükrözi. Mind az op. 5 és op. 17 billentyűs-szonátákból álló sorozata könnyű darabbal indul, feltehetően azért, hogy a technikailag kevéssé képzett amatőr előadókat a kiadványok megvásárlására bátorítsa. A szonáták többsége kéttételes, ennek a kedvelt gáláns formának lírai hangvételével. A fiatal Mozart, valószínűleg 1772-ben az op. 5 szonáták közül hármat zongoraversennyé dolgozott át.

Bach legkorábbi kamarazenéje hat trióból álló sorozat két hegedűre és brácsára vagy continuóra, amely 1763-ban Londonban, később Párizsban és Amszterdamban jelent meg. Szinte minden kvartettjében szerepel egy vagy két fuvola, továbbá vonóshangszerek. Valódi kamarazenéjén túl, Bach a fúvós (vagy katona)zenekarok repertoárját is gazdagította, számos indulóval és  két sorozattal – a „szimfóniák” gyűjteményével.

Életében Johann Christian Bach, különösen hangszeres művek szerzőjeként, igen nagy megbecsülésnek örvendett – különösen lassú tételeit tartották a zeneértők csemegéjének.

Halála után zenéje fokozatosan eltűnt a köztudatból, minthogy a kései 18. század fő képviselőit Haydn (később pedig Mozart) személyében látták.

c) Wilhelm Friedemann Bach

A „hallei Bach”-ként ismert Wilhelm Friedemann Johann Sebastian  és Maria Barbara Bach legidősebb fia. Weimarban, 1710. november 22-én született. Nagy tehetségű zeneszerző volt, aki a 18. sz. közepén jelentkező új stílusok kedvéért nem tette egészen félre az ellenpont terén szerzett ismereteit. Ingatag életvitele miatt alkotóereje sohasem bontakozott ki teljesen.

Tanulmányait a kötheni latiniskolában kezdte. 1720 elején Sebastian „Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach” címmel gyűjteményt kezdett összeállítani, amelyet később többi gyermeke és tanítványai is használtak. A „Clavier Büchlein” már az első lapok után túllép a kezdők világán, prelúdiumok, invenciók, táncdarabok és hasonló művek kompendiumává szélesül, ízelítőt adva a Wohltemperiertes Clavier-ból is – nem kétséges, hogy tartalma a fiatal Friedemann billentyűs készségnek rendkívül gyors fejlődését tükrözi.

1720 egyúttal Maria Barbara halálának éve. Ez a szomorú esemény, amelyet másfél évvel később Sebastian és Anna Magdalena életének későbbi viszontagságaival.

Amikor 1723-ban a család Lipcsébe költözött, a 13 éves Friedemannt (akárcsak a 9 éves Emanuelt) beíratták a Tamás iskolába. Az új otthonban töltött első karácsonyra Sebastain szeretett „Friedé”-jének igazolást ajándékozott, amely szerint felvették az egyetemre jelentkezők névsorába. Friedemann iskolai sikerei azonban nem zavarhatták meg zenei képzését, amely láthatólag egyedülállóan alapos és módszeres volt: a Wohltemperiertes Klavier I. kötete például a 12 éves Friedemann számára készült. Azt sem engedte meg Sebastian, hogy Friedemann túlságosan a billentyűs hangszerek irányában specializálódjék; 1726-ban Merseburgba küldte, ahol csaknem egy esztendőn át hegedülni tanultJ. G. Grauntól. Nyilvánvaló, hogy Friedemann Sebastian legkedvesebb gyermeke volt.

1729-ben Friedemann befejezte a tanulmányait a Tamás-iskolában, és kiemelkedő pályafutása a lipcsei egyetem matematika, filozófia és jogi fakultásán további négy évig tartott. Ugyancsak 1729-ben látogatta meg Halléban Händelt, hogy átadja apja meghívását a lipcsei otthonukba, amelynek Händel nem tudott eleget tenni. Ekkorra már Friedemann, akárcsak Emanuel, rendszeresen segédkezett Sebastian mellett a magántanulók uktatásában, a próbák vezénylésében és a kottamásolásban. Amikor 1733-ban alkalom nyílt a drezdai Sophienkirche orgonista állásának megpályázására, a szükséges próbáknak kész muzsikusként, könnyedén tett eleget. Ezen kívül Sebastian hírneve is nyilvánvalóan segítette Friedemannt a pályázat megnyerésében.

Friedemann új állása csupán részmunkaidős volt, szerény fizetéssel, így maradt ideje, hogy mással is foglalkozzék: komponálással, további matematikai-tanulmányokkal, látogassa a csillogó drezdai udvar opera- és balett-előadásait, s olyan zenészekkel barátkozzék, mint a két (J. A. és F. B.) Hasse, Goldberg, vagy Weiss. Bekapcsolódását az udvari zeneéletbe Sebastian patrónusának, Keyserlingk grófnak támogatása tette lehetővé. Bizonyos, hogy drezdai környezetének gazdagsága, az udvar fényűző pazarlása éles ellentétben volt a Bach-ok otthonának és a Tamás-iskolának puritán szellemével. Bosszantó lehetett számára az is, amikor rádöbbent, hogy a két Hasse fizetése együttvéve több, mint tizenhatszorosa apjáénak. Rá kellett döbbennie arra is, hogy ebben a katolikus városban, ahol az opera uralkodott, hogy ebben a katolikus városban, ahol az opera uralkodott mindenek fölött, vallása és zenéje folytán bizonyos fokig mindig kívülálló marad.

1742-ben megürült a drezdai Frauenkirche orgonista állása, amelynek megszerzése bizonyára nagy előrelépést jelentett volna számára, de elmulasztotta. 1746-ban Sebastian befolyásának köszönhetően több szerencsével járt: próbajáték nélkül kinevezték a hallei Liebfrauenkirche orgonistájának. Itt tekintélyes karriert futhatott volna be. Ekkorra már széles körben németföld legjobb orgonistájaként és a barokk orgona-hagyomány utolsó élő képviselőjeként tartották számon – bár ezt az elismerést főként improvizációival, nem pedig apja stílusában komponált művek előadásával szerezte. Amellett, hogy templomi orgonista kötelezettségei voltak, felelős volt minden zenekaros zenélésért Halle 3 fő templomában.

A városba érkezett Christian Wolff, akit a felvilágosodás filozófus-matematikusaként szerzett hírneve miatt egyszer már elűztek Halléból. Őt Nagy Frigyes helyezte vissza a hallei egyetemre. Friedemannt magával ragadta Wolff racionalista rendszere.

Képtelen volt nyugodtan megmaradni Halléban, többször hagyta el a várost, hogy máshol állásért folyamodjék, ami felbőszítette a feljebbvalóit. Amikor 1756-ban megkezdődött a hétéves háború, Halle nyílt várossá lett. Ezt, mint minden hallei, Friedemann és családja is megszenvedte. Friedemann 1761-ben nem habozott kérni az egyház presbitereit, hogy fizetésemelést biztosítsanak számára. A válasz gyalázkodó, csaknem fenyegető hangú volt.

1762-ben szerencsés fordulat ígérkezett: a darmstadti udvar felajánlott neki egy megüresedett karmesteri állást. Friedemann ezt elfogadta, érthetetlen módon azonban ez az állás mégis kicsúszott a kezéből. Halogatta a költözködést, bár még a költségeinek térítését is felajánlották. Végül csupán a címet kapta meg, a pozíciót nem.

Kellemetlen kapcsolata a hallei feletteseivel nem javult, végül 1764-ben felmondás nélkül egyszerűen otthagyta állását. Tanítással kereste a kenyerét: tanítványai között volt Johann Christian Bach, Rust és Petri.

1770-ben Braunschweigba költözött családjával. Itt orgonahangversenyeket adott, komponált. Pénzzé tette apja műveinek kéziratait is, elsősorban autográfokat (megdöbbentően gondatlanul kezelte ezt a kincset, melynek nagy része örök időkre elveszett).

1774-ben Berlinbe kerül, ahol lehetőségei kedvezőbbnek tűntek. Kirnberger, Anna Amália hercegnő barátsággal közeledett Friedemannhoz, aki azzal viszonozta ezt a kedvességet, hogy megpróbálta aláásni Kirnberger tekintélyét.

Az öregedő komponista 10 évig maradt a városban egyre zárkózottabban és gőgösebben. Szegényen, betegen, fokozatosan kívül rekedve a valóságon. Elkezdett egy operát, de nem fejezte be. Odáig süllyedt, hogy apja náhány művét a sajátjának mondva tette pénzért, ill. saját kompozíciójára hamisította apja nevét.

1784 július 1-én halt meg.

Művei:

Számos kompozíciója egyértelműen nem azonosítható vagy datálható. Amíg otthon élt, csupán néhány darabot írt, főként billentyűs hangszerre. Drezdában (1733-56) javarészt hangszeres darabokra összpontosított; Halléban (1746-70), bár továbbra is művelte az instrumentális műfajokat, mintegy két tucat egyházi kantátát írt, amelyek vokális életművének csaknem egészét jelentik.

A négy Bach-fiú közül, akik zeneszerzőként hírnevet szereztek, láthatóan Friedemann törekedett a legkevésbé a Sebastiantól kapott zenei tudás és az új stílusok összebékítésére. Ehelyett Friedemann egész pályafutása során ingadozott a régi és új között – gyakran egy művön belül is. Ez a tétovázás gyakran igen vonzó, néha azonban nem volt sikeres.

Nagy tehetsége a dallamok gazdag áradásában, változatos merész harmóniáin mutatkozik meg leginkább.

d) Johann Ernst Bach

Eisenachban született, 1722. január 30-án keresztelték meg. A lipcsei Tamás-iskolába iratkozott be, ahol nagybátyja Johann Sebastian tanítványa lett. Egyetemi jogi tanulmányai után 1742-ben visszatért Eisenachba, és ott fizetés nélkül helyettesítette betegeskedő apját.

1756-ban udvari karmesterré nevezték ki. 1777 szeptember elsején halt meg.

Zeneszerzőként Johann Ernst együtt haladt kora stílusbeli újításaival, bár, Johann Sebastian fiaihoz hasonlóan ő sem tagadta meg a kontrapunktikus írásmódot. Vokális művei gyakran igen drámaiak, effektusokban gazdagok.

e) Johann Christoph Friedrich Bach

A „bückeburgi Bach” néven ismert Friedrich, 1732-ben született Lipcsében. Zenére apja mellett távoli unokatestvére is tanította.

A lipcsei egyetemre iratkozott be joghallgatónak, de Sebastian súlyos betegsége miatt lemondott az egyetemi tanulmányairól és állást vállalt Wilhelm gróf bückeburgi udvarában. Ez az udvar bár kicsi, de a legkulturáltabb német fejedelmi udvarok egyike volt. Friedrich eleinte csupán a zenekar tagja volt, csak ’59-ben nevezték ki koncertmesterré.

Friedrich, akinek éppen saját műveiláthatólag közömbös fogadtatásra találtak a grófnál, nem mindig volt elégedett a kis Bückeburg provincializmusával és alkalmaztatásának feltételeivel.

1771-ben barátságot kötött Herderrel, aki egy egész sor oratórium-, kantáta- és drámai szöveget írt, melyeket Friedrich a költővel szorosan együttműködve zenésített meg.

1778 áprilisában Wilhelm társaságában Angliába utazott, hogy meglátogassák Johann Christiant. Útközben Hamburgban meglátogatták Emanuelt.

Az utolsó bückeburgi évek során Philipp Ernst gróf és a régens, Juiane grófnő uralkodása alatt Friedrich magas színvonalú előadásokat rendszeresíthetett. Barátságot kötött Horstiggal, aki Herder utódjaként került az udvarhoz.

Amikor a bückeburgi udvarba érkezett J. Chr. Fr. Bach, művészetét apjának kontrapunktikus stílusa hatotta át. Pályafutásának végefelé stílusa mindinkább klasszikussá vált, részben Johann Christian hatására.

Kimagasló billentyűs virtuóz, de publikálásra szánt darabjai javarészt mégis könnyű fajsújúak, a gáláns stílusra hajlanak. Kamarazenéje meglehetősen felszínes. Zongoraversenyei és szimfóniái Haydn és Mozart hatását mutatják. Kóruskompozíciói főként Herder szövegeire írott oratóriumok, lényegében konzervatív és lírai stílusúak, szerkezetük azonban valódi drámai érzékről tanúskodik.

(Kelemen Imre: A zene története 1750-ig

Cl. V. Palisca: Barokk zene

Christoph Wolff: A Bach-család)