A klasszikus stílus kialakulása,

az egységes új zenei nyelv megteremtése

Klasszikán a zenetörténetben a 3 nagy bécsi mester, Haydn, Mozart és Beethoven korát és stílusát értjük. A korszakfogalom Beethoven halála után keletkezett, a szerkezet tökéletességének, a humánus tartalomnak és (elsősorban a mozarti) zene szépségideáljának ihletésére.

A klasszikus általában annyit jelent, mint mintaszerű, igaz, szép, arányos és harmonikus, ugyanakkor egyszerű és érthető. Winckelmann klasszikusnak nevezte az ókori művészetet, amelyben kora ideáljainak megfelelően „a nemes egyszerűséget és a csendes nagyságot” csodálta (1755).

A 18. sz. a felvilágosodás kora, ami által az ember értelme és kritikai ítélőképessége segítségével eljut az önállóságig és nagykorúságig. A felvilágosodás széttöri a régi rendet, és az ember méltóságáról, szabadságáról és boldogságáról alkotott új elképzelésekhez vezet. (Ilyen volt pl. az emberi jogok deklarációja az USA-ban, vagy a jobbágyság felszabadítása, a vallási türelem…)

Az udvari kultúra helyébe, amelynek központjai és így a zene megszólalásának színhelyei a templom és a kastély, egyre inkább a polgári kultúra lep magánházaival, szalonjaival, kávéházaival, termeivel…

Az ember (főleg értelmi) képességeibe vetett hit a haladásba vetett hitet hozza magával. Deiderot és D’Alembert az emberiség általános tudásának alapjaként adja ki az Enciklopédiát Párizsban (melybe Rousseau írja a zenei szócikkek egy részét).

A barokk életmód, dagályosság, pátosz, szertartásosság és műviség ellenhatásaként felébred az egyszerűség és természetesség iránti vágy. A kultúrának ezt a kritikáját Rousseau fogalmazza meg 1750-ben, az ember erényben és szabadságban megélt boldog ősállapotáról való elképzelésében. A Vissza a természethez” jelszó ebben az értelemben értendő. „Természetnek” számít az ókor is, mert azt hitték, hogy az emberi ideálok ott még megvalósultak (Goethe).

A népet is tisztelték a maga egyszerű életformájában. Az eredet és a fejlődés fontossága a 18. sz. egyik legfontosabb témájává tette a nevelést az elméletben és a gyakorlatban egyaránt, nevelési regényekben, zenei tankönyvekben… Természetesnek és romlatlannak akarták látni az alkotó embert, a művészt, a lángészt. (A lángész a – barokk – tudós művészetet és szabályokat akadálynak és mankónak tekinti, amit „egy Homérosz eldob magától”.)

A polgári zenekultúrában házi és szalonmuzsikájával, nyilvános hangversenyivel és operájával, anonim közönségével, kiadóival és zenekritikájával a muzsikusnak szabad művészként kell helytállnia.

Ameddig a Felvilágosodás a hit és a gondolkodásmód beidegződött dogmáit, valamint a barokk pátoszt és bonyolultságot támadta, addig a főnemesség szívesen fogadta az új eszméket, és elvárta a művészektől, hogy elegáns, szellemes, szalonképes formában fogalmazzák meg azokat. Ám a hagyományok megkérdőjelezése nem állt meg félúton.: egyre hangosabbá vált a társadalmi egyenlőtlenség és a fennálló rend bírálata, különösen Franciaországban. Az arisztokrácia még ekkor sem eszmélt rá, hogy saját léte került veszélybe, és önfeledten tapsolt Beaumarchais borbélyhősének, Figarónak, amikor az számonkéri grófi gazdájától, hogy mivel érdemelte ki az előjogait: „Méltóztatott megszületni, ez minden.”

Az ókor iránt felébredt érdeklődés is kétféleképpen jelentkezett. A főnemesség és szószólói az ókori Hellászt a racionális, túlzott szenvedélyektől mentes világszemlélet jelképeként idézték fel; a régi isteneket és hősöket ilyen értelemben tekintették mintaképüknek. A művészek között is akadtak képviselői ennek a felfogásnak: a kor divatos antik festője, Reynolds antik romok és urnák közé helyezte arisztokrata modelljeit.

Az átalakulás időrendje nagyjából ez volt: a rokokó kifinomultságával és mértéktartásával szemben lassanként a szenvedélyek hevessége, a végtelenbe törő képzelet, a teremtő géniusz eszménye kerekedett felül. A filozófus-író-zeneszerző Rousseau, aki a „vissza a természethez”, az érzelmek közvetlensége, az emberi egyenlőség elveit hirdette meg, zenei írásaiban nemcsak a „gáláns stílus” ellen foglalt állást, hanem az ellenpont bonyolultságával szemben is. A német irodalom a Sturm und Drang (vihar és feszültség) mozgalma szegült szembe a kifejezés hagyományos korlátaival; az irányzat neves képviselője, Johann Gottfried Herder – Rousseau hatására – soknemzetiségű népköltési gyűjteményt állított össze, a tehetség ösztönös természetességének igazolásául.

Ezután logikus módon ellenáramlat következett: az új mondanivalóhoz illő, kiegyensúlyozott és harmonikus formák keresése, ami a képzőművészetekben a „klasszicizmus” révén öltött alakot, az irodalom és a zene terén pedig valóságos aranykorhoz, a képzelőerő szárnyalásának és formai fegyelemnek legmagasabb szintű találkozásához vezetett. Hogy ez nem egyik napról a másikra történt, Goethe pályafutása bizonyítja, amely a Sturm und Drang zabolátlan szabadságvágyával kezdődött és a Werther érzelmi izzásán keresztül, fokról fokra jutott el oda, hogy a költői forma szépségével kösse gúzsba a démoni erőket.

A zenének még göröngyösebb utat kellett megtennie. Olasz, francia, cseh, német és osztrák kezdeményezések összegzésére volt szükség, hogy a szálak végül Ausztriában fussanak össze. A fáradozások viszont olyan eredményhez vezettek, amely messze túlszárnyalta az irodalom lehetőségeit: a zene nemzetköziségéhez.

A zenei stílus megváltozása összefüggött a pártfogók és műélvezők összetételének módosulásával. Az egyház beleszólási joga úgyszólván megszűnt, az arisztokráciáé csökkent, a növekvő erejű középosztály ízlése lett a mérvadó. Mind az egyre számosabb amatőrök átlagos képességeire, mind a nyilvános hangversenyek polgári közönségeinek igényeire tekintettel kellett lennie a zeneszerzőnek. Nagy mennyiségben jelentem a házi muzsika céljaira szánt, könnyű billentyűs és kamaradarabok, dalok és zongorakivonatok.

Továbbra is működtek ugyan az udvari együttesek; tagjaik nemegyszer a főúri személyzetből kerültek ki, és főfoglalkozásuk szerint kertészek, vadőrök, inasok, komornák és szakácsnők voltak. A polgári egyesületek zenekaraibanés kórusaiban is többnyire műkedvelők vettek részt. A hivatásos alkotó- és előadóművész továbbra sem nélkülözhette az uralkodók és főnemesek támogatását, mivel a feltörekvő polgárságnak nem voltak még intézményei, amelyek pótolhatták volna ezt a funkciót.

A század végén változás jelei kezdtek mutatkozni, kétségkívül a francia forradalom hatására. Az ancien régime bukása ugyanis hamarosan éreztette hatását a művészetek terén is. A nyilvános ünnepségeken nagy mennyiségű zenére volt szükség; az alkalmak, témák, méretek megsokszorózódása folytán óriási feladat hárult a francia zeneszerzőkre. A megrendelő pedig már nem az udvartartás, és annak gazdája, hanem az állam volt. A megbízás feltételei közé tartozott ugyan, hogy a mű közvetve vagy közvetlenül a forradalmat dicsőítse, de egyúttal annak elismerését jelentette, hogy a zene fontos, értékes funkciót teljesít a közéletben.

A Konvent rendeletére 1795-ben megalakult Párizsban az első állami zeneiskola: a Conservatoire Nationale de Musique, eredetileg azzal a céllal, hogy jól képzett zenészek álljanak rendelkezésre a nemzeti ünnepek alkalmával. Az intézmény jelentősége csakhamar túlnőtt eredeti feladatán, kisugárzása túlterjedt az államhatárokon és fontos előzménye lett a jövő fejleményeknek: a zenetanítás felvirágzásának, és a művészi tevékenység fokozott megbecsülésének általában.

A század derekán a zene problémái nemcsak a szakemberek szűk körét foglalkoztatták. A francia Nagy Enciklopédia zenei főmunkatársa Rousseau volt. Új lendületet kapott az elméleti irodalom. A francia De Laborde és az angol Burney kapcsolatba került az enciklopédistákkal, és ennek hatására érezhető zenetörténeti tanulmányaik közvetlen – és a kortársak javára elfogult – hangján. A felvilágosodás vezéreszméje, a fejlődésbe vetett hit hatja át az olasz Padre Martini zenetörténetét – még ha ma már nevetségesnek is tűnik, ahogy korszakokra bontotta az elődöket (Ádámtól az Özönvízig – Özönvíztől Mózes születéséig…). A legfelkészültebb mindük közül a göttingeni filozófiai iskolához tartozó Johann Nikolaus Forkel volt; Általános zenetörténet című, hatalmas méretű, tudományos igényű munkájának első kötete 1788-ban jelent meg.

Nemcsak a zene stílusa és a közönséghez való viszonya változott meg; másképp gondolkodtak és beszéltek róla. Új tényező lépett színre: a nyilvános zenekritika, a közízlés és közvélemény szócsöve. Megértő és lelkes kritikusok jó szolgálatot tettek a zene ügyének, de nem volt hiány maradi nézetekben sem.

A 18. században bekövetkezett korszakváltásnak hasonló volt az indítéka, mint az 1600 körüli fordulaté: a vezető dallam és az indulati tartalom lázadása a bonyolult és elvont ellenpont uralma ellen. A szakítás ezúttal élesebb formát ölt, nem volt Monteverdi, aki a „prima prattica” mestereként átmentette volna az értékeket. Még feltűnőbb különbség, hogy a két tábor ezúttal nem különült el nézetenként, hanem úgy, mint amikor az olaszok foglalták el a flamandok helyét: az új törekvések egyszerre kerekedtek felül mindenhol. A további fejleményekben megoszlott a szerep az olasz, a francia és a német-cseh-osztrák zene között: a század végére pedig a súlypont Bécsre tolódott át.

Amilyen meredeken ívelt felfelé az opera seria népszerűsége a század első felében, úgy sűrűsödtek a bírálatok is vele szemben. Sokak szemében már 1750 körül már üres ceremóniának, merev klisék tárházának tűnt, amely recitativók és áriák véget nem érő láncolatára, énekes sztárok mutatványaira ad csak módot. Nagy feltűnést keltett Algarotti 1755-ben megjelent írása, melyben reformot sürgetve hívta fel a figyelmet a műfaj terén kialakult gyakorlat visszásságaira.

A kegyelemdöfést Gluck adta meg az opera seria megcsontosodott hagyományainak. Pályafutásának első két évtizedében keletkezett operái még az olasz opera seria hagyományát követik, a megszokott keretek között mozognak. Újításai során azonban kapcsolatba került a mannheimi iskola zenekari stílusával, Bécsben pedig az akkortájt népszerűsödő francia műfajokkal. Az Orfeusz fordulópontot jelent az opera történetében. A reformra egyaránt jellemző az, ami új volt és az, ami kimaradt. Megnőtt a kórus és a tánckar jelentősége, elmarad az opera seria két fő összetevője: a secci recitativo és a da capo ária, de tovább élt a hangszeres ritornello – mely a cselekményt, a drámai fejlődést lassítja –, és megmaradtak a pusztán formális ismétlések. Gluck legjelentősebb újítása azonban dallamainak egyszerűségében és elemi erejében rejlik.

Már a 17. században, a velencei operák vidám epizódjaiban meghonosult az a szokás, hogy a komikus szereplők kicsúfolják a jelenetüket megelőző „komoly” eseményeket, személyeket s azok hanghordozását. Ezt a hagyományt folytatta a 18. sz. elején a felvonásközi intermezzo, ellensúlyozva az opera seria életidegen vonásait. Idővel a kétrészes intermezzo újabb elemekkel bűvült: feltűntek benne a commedia dell’arte közismert figurái, például a póruljárt öregember, az agyafúrt szolga. A különféle hatások eredményeképpen a század második felére új műfaj jött létre, amelyben helyet kapott az álruha, a személyek összetévesztése, az érzelmes, családi ügyek… Zeneileg is új megoldásokat ez a műfaj: a bevezetések és finálék sajátos helyzeteket, konfliktusokat jellemeznek könnyedebb és élvezetesebb módon, mint a prózai színpad – a zene sok mindent közölhet, amire a szavak nem képesek.

Franciaországban a vígopera pályafutása nehézségekbe ütközött. Nagy sikert aratott Pergolesi Úrhatnám szolgáló-ja, s ez okozta az ún. „buffonista háború” kitörését. Az arisztokrácia ugyanis a tragédie lirique előkelő hagyományait igyekezett védeni az opera buffa szerinte „közönséges” hangjával, köznapi figuráival és cselekményével szemben. Az enciklopédisták azonban az új vígopera mellé álltak, sőt Rousseau maga is írt egy daljátékot A falusi jós címmel.

Németországban a 18. sz. második felében kezdték utánozni az angol ballad-operákat és a francia zenés komédiákat. Eleinte egyszerűen lefordították az eredeti szövegeket és még a dallamot is átvették. A vígopera német változata, amely a Singspiel nevet kapta, csak lassan szabadult meg az idegen hatástól: új szövegkönyvek készültek és hozzájuk könnyed hangú dalbetétek – több singspiel-melódia olyan népszerűvé vált, hogy Brahms már mint népdal, találkozott velük.

A Singspiel bécsi válfaját az olasz dallamvilághoz közel álló zene és szórakoztató (itt-ott meseszerű elemekkel átszőtt) szöveg jellemezte. Ebből a környezetből nőtt ki a Szöktetés a szerájból és a Varázsfuvola.

A 18. század színpadi zenéjének vívmányai döntő hatást gyakoroltak a többi vokális műfaj fejlődésére: a nápolyi típusú opera az egyházi zenére, a Singspiel a német dalkultúrára.

A barokk és a klasszika közötti váltás több szakaszban megy végbe. Az új áramlatok 1730 körül jelennek meg a francia gáláns stílussal és az opera buffa, szonáta és szimfónia új hangvételével. Ezek a jelenségek formálják ki a klasszika elődjét, a rokokót 1750/60 körül és vezetnek az érzelmes stíluson és a zenei Sturm und Drangon* át a klasszikához. Beethoven halálával (1827) befejeződhetne a klasszika, de ekkor már régóta jelen vannak a romantikus áramlatok is (Weber, Schubert…)

A gáláns stílus inkább írásmód, semmint korszakmegjelölés. A tanult, szigorúan kidolgozott, polifonikusan polifonikusan kötött stílus ellentéteként már a késő barokk idején megszületett, mint szabad írásmód, főleg a csembaló- és kamarazenében (Couperin, Scarlatti…). Bájos, könnyen érthető és szórakoztató, inkább a zenekedvelőknek, semmint a zeneértőknek szól, kedveli az énekelhető dallamot, a törékeny ornamentikát, a kötött szólamszám nélküli, szabadabb kíséretet, az áttekinthető formákat (táncok).

Az érzelmes stílus a barokk érzelmekkel és pátosszal a személyes érzelmek közvetlen kimondását állítja szembe, az 1740-80 körüli, Young világfájdalmának és halálvágyának, Sterne új érzelmi hangvételének… valamint a Lessing, Hamann, Herder befolyása alatt kialakult korszellemnek megfelelően. Ide tartozik expresszív modorával és lendületességével a Mannheimi iskola – Párizsban Gossec, Beck, elsősorban azonban C. Ph. E. Bach a maga személyes zenei nyelvével.

A Bécsi iskola a komolyság és vidámság egybeolvasztása révén különleges helyet foglal el, míg a Berlini iskolát a maga barokk hagyományaival „vaskalaposság, a természettől való távolság és a művészettel való félénk küzdelem” jellemzi.

A magát felszabadító ember minden területen egy időben nyilatkozik meg. 1781-ben, a klasszika első csúcspontján keletkeznek Haydn op. 33-as vonósnégyesei, Mozart Szöktetése…A reneszánsz idején az emberi szellem és lélegzetvétel, a barokkban az emberi érzelmek nyertek teret a zenében, a klasszikában az ember cselekvése, gesztusai, pillanatnyi helytállása.

A zene új hangvétele már nem patetikus és súlyos, hanem derűs és természetes (inkább dúr, mint moll). A klasszika az európai barokk nemzeti elemeiből álló kevert ízlésen túl a nemzetek fölötti zenének mint az emberiség egyetemes nyelvének megteremtését tűzi ki céljául. (vö.: „Nyelvemet az egész világon megértik” – Haydn)

A klasszikus zene konkrét céltól mentes, ideális formája, amely túlnő minden olyan szolgálaton, mint a tánc, szórakoztatás, ünnepi dísz, templom, anélkül hogy szakértők elszigetelt specialitásává válna. Magasabb fokra emelkedik, s az embert is magával emeli. Az érett klasszika zenéje jelentőssé vált és az emberiséghez szólt. Szellem és érzés közt ugyanolyan egyensúly alakult ki, mint tartalom és forma közt, még ha Beethovennel költői tartalom is jelent meg a zenében. Csak a romantika helyezte át a hangsúlyt a tartalomra.

A racionalizmus korában a zenét egyszerre tartják tudománynak és szabályok alapján létező művészetnek, harmonikusnak és szépnek. Az érzelmes stílussal a romantika felé mutató meghatározások jelennek meg: a zene szenvedélyeket és érzéseket fejez ki, élénkíti a képzeletet, és emelkedettségre hangol. A zene eredetét is megkísérlik a képeken és mítoszokon túl racionálisan elméletekbe foglalni.

Töretlenül él tovább az a platóni tanítás, mely szerint a zenében a mérték, a szám és a rend, s ezzel egyfajta objektivitás hat. A klasszikus szépségideálhoz hozzátartozik a harmónia. Ennek felel meg Hegel újplatonikus fogalma a szépben élő ideák érzéki látszatáról.

Tartalom és forma azonosul, a szépség érzékileg megtapasztalható jellege szellemi természetű. Az alkotó ember, a művész a természet részeként alkot, azt utánozza. A muzsikus ezt közvetlenül teszi, amikor a természet hangját utánozza, és közvetetten, amikor a természet alkotóelvét követi. (A természetes kifejezésnek azonban gyakran van szüksége a művészi megszépítésre.)

Egyfelől a természetesség ideálját állítják szembe a barokk műviségével és bonyolultságával, ami elsötétíti a természetes szépséget, és hisznek abban, hogy csak a természet kölcsönöz szépséget a művészetnek. Másfelől elismerik, hogy nincs meg mindaz a természetben, ami a művészet szépségét és rangját jelenti. A művész és a muzsikus, az esztétikai törvények alapján történő kiválasztás és elrendezés révén felülmúlja a természetet.

A klasszika korában az ember úgy éli meg önmagát, mint cselekvő lényt; a pillanatot átérző és alakító, nem epikus, hanem drámai egyént. Az idő tudatossá válva tör be a világba. Az új időtudat megváltoztatja valamennyi lelki és testi élmény minőségét is: újjal helyettesíti a régit:

- elhal a barokk bonyolult harmóniavilága, az ellenpontozó polifónia;

- a lényeg, a harmónia is a dallamban van, benne nyilatkozik meg egyszerű és természetes módon az ember;

- a stilizáltan egységes affektust és ritmust még a legszűkebb térben is felváltja a kontraszt (a szerkezet disszonanciája).

Az egész mű megragadható a képzelőerővel, a hallgató emlékezetébe és a zeneszerző vagy előadó előregondolkodásában. A klasszikusok gyakran tanúsítják, hogy a leírás előtt már az egész mű a fejükben van, tehát időbeli lefolyás nélkül, áttekinthetően, de nem merev architektúra, vagy váz formájában, hanem elevenen.

A klasszika létrehozza az idő új érzékelés- és ábrázolásmódját. A hallgatóban a metrikus időbeli folyamat, előre kiszámítható metrikai-ritmikai keret, norma révén meghatározott elvárások alakulnak ki. A zeneszerző a konkrétan felhangzó zene egyéni ritmikai alakzataival, és azok kontrasztáló megjelenésével állandóan szétfeszíti ennek az elvárásnak a kereteit.

A metrikus norma érzékeltetése és a mozgás intenzívebbé tétele céljából a basszusban vagy a középfekvésben majdnem mindig jelen van a folyamatos nyolcad vagy tizenhatod lüktetés a régi basso continuo helyett. Az idő itt jelenik meg első ízben tudatosan, mint bensőségesség, dinamika, energia, feszültség, mozgás, motorika, s első ízben viszonyítják a teret és időt a szubjektív szemlélethez.

Formák terén, szimmetrikus felépítése miatt (tánclépések) a klasszikus korban kedvelt a menüett, amely egyben tanulódarab a zeneszerzők számára. Központi helyet kap a szonátaforma, drámaiságával és az ellentétes karakterek ábrázolásával, mint kezdőtétel, de gyakran finálé (rondó) is a kamarazenében. A szonátaforma kifejezés csak 1840 körül jelenik meg, akárcsak az expozíció, a kidolgozás és a repríz. Az 1. és 2. téma helyett motívumokról beszélnek. A klasszikus kompozíciós elvhez hozzátartozik az állandó variálás (egység és sokféleség). Így a szonátaformában is gyakran több mint 2 téma szerepel.

A műfajok is változásokon esnek át. 1750 körül az oratórium területére is betör az új kor szelleme. Bírálják a barokk merevséget és új egyszerűségre, érzékenységre, természetességre törekednek. A szövegkönyv szempontjából ez azt jelenti, hogy a bibliai szöveg háttérbe szorul a saját gondolatok és érzések kifejezése mögött. A passió-oratóriumokban a halált és a feltámadást nem barokk nagyságában, hanem az új érzelmességgel ábrázolják.

A szokásos karácsonyi, nagyheti és húsvéti bibliai elmélkedéseken kívül továbbiak is születnek – pl. Herder két műve: Jézus gyermekkora, Lázár feltámasztása. Ezek az oratóriumtémák új önállóságán túl egy felvilágosodott szekularizációs folyamatot is jeleznek. Az előadások részben függetlenednek a templomoktól, és hangversenyjelleget kapnak.

A klasszikus oratórium csúcspontját Haydn 2 műve (Teremtés, Évszakok) jelenti. Ő összeköti a Händel-féle oratórium-hagyományokat (kórusok, fúgák, nagy ívek) az érett klasszika zenei nyelvével. A témák plasztikusak, elevenek és klasszikus szépségűek. A szöveget és annak tartalmát a zeneszerző sok ötlettel ülteti át a zenébe. A Haydn-oratóriumok nagy sikere mellett eltörpül a kor többi oratóriuma, csak a romantika hoz döntően újat.

A felvilágosodással magyarázható, hogy a 18. század folyamán egyre inkább az opera és a hangszeres zene lépett a figyelem homlokterébe, és lassan de biztosan módosította a közízlést. Az egyházi műfajoknak, ha lépést akartak tartani a változással, óhatatlanul a világi stílusokhoz kellett igazodniuk: a templomok bel canto dallamosságtól, da capo áriáktól, szimfonikus zenei kísérettől visszhangoztak.

Elsősorban a klasszika katolikus egyházi zenéje tükrözi a kor optimista világszemléletét. Ez kitágítja az egyházi muzsikus és az egyházi stílus horizontját. Mozart miséinek zenei nyelve nem különbözik az operáitól, Haydn Mariazelli miséjének Benedictus tétele is egy operaáriára vezethető vissza. Az evangélikus egyházi zene másodlagos szerepet kap. A racionalizmus és a pietizmus Bach halála után csak jelentéktelen műveket hoz létre, mígnem a 19. sz. újabb fellendülést hoz.

Az ember új individualitását (énekhang) a klasszika az egyházi zenében és az operában is új fénybe (szólók) és mindent átfogó harmóniába (együttesek) állítja. Ehhez társul a tisztán hangszeres zene, elsősorban a vonósnégyes. A hangszerek mintaképe az emberi hang: kifejezőképességet keresnek, ezért kedvelik a klarinétot, a hegedűt, a kalapácszongorát.

(SH Atlasz – Zene

Darvas Gábor: Zene Bachtól napjainkig)