G. F. Händel élete és működése

Mikor Händel Londonban első ott készült operáját a Rinaldót 1711-ben bemutatta, az angol közönség már megismerkedhetett az olasz stílusú operazenével, nemcsakPurcell révén, hanem számos utánzatból, s eredeti darabból is. Egy olaszból fordított darabot, az Arsione Queen of Cyprust (Arsioné, Ciprus királynője) 1705-ben előadták a Drury Lane színházban. Zenéjét hárman írták: Clkayton, Haym és Dieupart.

A londoniak szemében Händel olasz zeneszerző volt, noha színpadi pályafutását valójában Hamburgban kezdte el. 1705-ben itt előadott első operája német szövegű recitativóknak és olasz szövegű áriáknak keveréke volt. A kétnyelvű opera itt, a zenei stílusoknak ebben az olvasztótégelyében mindennapos dolog volt. A hamburgi lírai színház egyik első zeneszerző igazgatója Johann Sigismund Kusser nyolc évet töltött Párizsban, s onnan sok francia szokást hozott magával. Az ő révén kerültek francia stílusú nyitányok, kórus és balettjelenetek az Almirába, s más Händel operákba. A hamburgi repertoárban az olasz stílus fő képviselője Agostino Steffani, a hannoveri udvari zeneigazgató volt, akit Händel 1710-ben rövid ideig helyettesített. Amit Händel ez időben az olasz operából megismert, azt bizonyára Steffanitől tanulta meg.

1.     Händel élete

a)     Tanulóévek. Hamburg, Itália, Hannover

1685. február 23-án született Halléban. Zenei képességei korán megmutatkoztak, de arról, hogy zenei pályára lépjen, apja hallani sem akart, mivel fiát jogásznak szánta. Tanítója Zachow, a kiváló hallei orgonista volt, aki az orgona- és csembalójáték mellett zeneszerzésre is oktatta. 1702-ben beiratkozott a hallei egyetemre, és egyben a református templom orgonista állását is betöltötte. Rövid egy esztendő után elhagyta Hallét és Hamburgba ment.

Hamburg virágzó zenei élete, az ottani opera-előadások nagy hatást gyakoroltak rá. Ennek eredményeként már 1705-ben sikerrel mutatta be első operáját, az „Almirát”. Ezt követően nem sokkal Itáliába indult, hogy további tanulmányokat folytasson.

Előbb Firenzében, majd Rómában élt, később eljutott Nápolyba és Velencébe is. Sokat jelentett számára, hogy megismerkedhetett a római Árkádiai Akadémia estélyein olyan muzsikusokkal, mint Pasquini, Corelli és a két Scarlatti. Mindez döntő módon alakította nemcsak egyéniségét, hanem nagy hatást gyakorolt egész zenei életművére.

A négy év Itáliában teljesen meghódította Händelt a dallamos olasz stílus számára, bár az ellenpont, a kórus –komponálás és a gondos hangszerelés iránti előszeretete mindvégig megmaradt.

1710-ben elfogadta a hannoveri választófejedelem meghívását, s mint a jeles operaszerző, Steffani utóda, az udvari zenekar karnagya lett. Rövid hannoveri tartózkodása alatt számos dalt és kamarazenét komponált.

b)     Az angliai évek

Hazája elhagyására valószínűleg a Rinaldo c. operájának Londonban aratott nagy sikere indította. Ezt követően több operát is komponált, s mindenképpen igyekezett minél erősebb gyökeret verni új hazájában. Az utrechti béke megünneplésére Te Deum-ot, Anna királynő tiszteletére születésnapi Ódát komponált (= Békeóda). Élvezte az udvar támogatását is egészen addig, míg korábbi hannoveri gazdája a trónra nem került. 1717-1720 között Chandos hercegének szolgálatában állt. Ebben az időben számos anthemet komponált.

1720-tól különböző londoni operaházak irányítója és részben vállalkozója volt. Hogy művészi téren ez milyen késhegyre menő harcot okozott, nem nehéz elgondolni. Händelnek is meg kellett vívnia a maga küzdelmét, mivel vetélytársai minden eszközt igénybe vettek saját érvényesülésük érdekében. Händel erős egyénisége, kiváló szervezőkészsége, s nem utolsósorban tehetsége azonban mindig úrrá lett a legnagyobb nehézségeken is. 1726-ban elnyerte az angol állampolgárságot is.

1720 és 1740 között több olasz nyelvű és stílusú operát komponált. Ezek nagy része azonban nem hozta meg számára a várt sikert. Így fokozatosan rá kellett ébrednie, hogy valamilyen más műfajban fejezze ki drámai érzékét, tehetségét. Ez a műfaj az oratórium volt.

Oratóriumainak sorát néhány korábbi kísérlet után a Nagy Sándor ünnepe (1736) című darab nyitotta meg, amelyet a későbbiekben azután gyors egymásutánban követett a többi kompozíció is. A skót felkelés leverését köszöntő Alkalmi oratórium (1746) és a Judas Maccabeus bemutatása idején (1747) Händel már Anglia ünnepelt nemzeti zeneszerzője volt. A közönség az oratóriumoknak hőseiben saját magát vélte felfedezni. A szemükben Anglia népe volt a választott nép, amely úgy vitte el hatalma erejével a fényt más földrészek embereinek, mint egykor a zsidók a pogányoknak. Utolsó oratóriumának (Jephta, 1751) komponálása idején már fokozódó, majd később teljes vakságot okozó látási zavarokkal küzdött. Az operáció, melyet ugyanaz az orvos végzett, mint Bachnál, nem járt sikerrel. Orgonajátékában azonban gyönyörködhetett a közönség: az oratórium-előadások szüneteiben rögtönzésekkel szórakoztatta a hallgatóságot.

1759. ápr. 14-én halt meg. A Westminster-apátságban helyezték örök nyugalomra.

2.     Művei

a)     Operái és kantátái

Operaművészetében különféle stílusok hatása figyelhető meg, s követhető nyomon. Kezdetben R. Keiser, majd a velencei operastílus erőteljes hatása érződik művein, később A. Scarlatti, Steffani és Bononcini művészete. Színpadi művei csaknem mindig az opera seria keretébe tartoznak. Akár a nápolyi mesterek, Händel is kevés együttest szerepeltet ezekben a művekben; a kórus alig jut szóhoz. A hangsúly a szólóáriákon van.

Áriatípusai közül a da capo forma a leggyakoribb. Ezt nagy változatossággal kezeli, gyakran koncertáló hangszert állít az énekhang mellé, máskor a zenekari szólamok kontrapunktikus szövedékébe illeszti be az áriadallamot. Találkozunk azonban nála strofikus formákkal is, sőt írt olyan áriákat is, amelyekben semmiféle ismétlés nincs, hanem teljes egészében „átkomponált” darabok. Operái között három fő típussal találkozhatunk:

        „hősi” operák – ezek tárgyukat a görög-római történelemből (mitológiából) veszik, esetleg valamilyen középkori történetet visznek színpadra. Meghatározó gondolatkörük a szerelem és a féltékenység, a hősiesség és a hatalom. Nevezetes hősi operák: Giulio Cesaro (Julius Caesar, 1724); Tamerlano (Timur Lenk tatár kán, 1724); Poro (Porosz, India királya, 1731)

        varázs-operák – nagyon látványos színpadtechnikát felvonultató operatípus. A cselekmény hátterében földöntúli erők, szellemek, boszorkányok és varázslók állnak. Ilyen mű a Rinaldo (1711)

        azok az operák, amelyekben a fennkölt, hősi gondolatok és érzelmek mellett az élet egyszerűbb, mindennapibb embereinek érzelmei s cselekedetei is (köztük akár komikus is) helyet kapnak.Ezekben az operákban érvényesül legjobban Händel jellem- és helyzetábrázoló készsége. Leghíresebb operája, a Metastasio szövegére készült Serse (Xerxes, 1738) is ebbe a típusba sorolható

Händel 1741-ig mintegy negyven operát írt London számára. Két nagyszerű művének részletesebb áttekintése rávilágít majd zenéjének néhány kiemelkedő jellemvonására. Az egyiket sikereinek tetőpontjában komponálta: ez a Giulio Cesare (1724), a másikat akkor, mikor egzisztenciájáért küzdött: ez az Alcina (1735).

A Giulio Cesare librettójának szerzője Haym volt, a zeneszerző. Ő legalább nyolc librettót írt még Händel számára. Haym meglehetősen nagy szabadsággal dolgozta fel a történelmi tényeket (pl. Caesar alexandriai látogatását) a célból, hogy változatos színpadi cselekményt alakítson ki, melyben minden szereplő egyenlő mértékben részt vesz. Ptolemaiosz (az olasz szövegekben Tolomeo) király uralmát Egyiptomban összeesküvés fenyegette, melynek szervezője saját nővére, Cleopatra. Cleopatra női bájaival igyekszik meghódítani, s a maga oldalára állítani Caesart, aki ellenfelének, Pompeiusnak üldözése közben érkezett Egyiptomba. Ptolemaiosz abban reménykedik (hiába), hogy maga mellé állíthatja Caesart, ha elküldi neki Pompeius levágott fejét. Pompeius felesége Cornelia és fia Sesto bosszút akar állni a gyilkoson. Caesart megdöbbenti Pompeius szörnyű halála, s a második felvonásban csatlakozik Cleopatrahoz, hogy Ptolemaiosz hadai ellen küzdjön. A III. felvonás elején Ptolemaiosz fényes győzelmet arat, még Cleopatra is fogságba kerül. Caesar csak úgy tud elmenekülni, hogy átúszik a tengeren. Visszatérve találkozik Achillával, aki Ptolemaiosz ellen fordult, mert a király ígérete ellenére nem jutalmazta meg őt a szép Cornelia kezével. Hárman, Sestoval együtt sikerül behatolniuk a palotába és kiszabadítják Cleopatrát. sesto leszúrja Ptolemaioszt és Caesar megkoronázza Cleopatrát.

Az énekes virtuózok korlátlan uralma következtében be kellett bizonyos illemszabályokat tartani, s ez meghatározta az áriák elrendezését, s ennek következtében a cselekményt is. Ha egy jelentős énekes egyszer színrelépett, feltétlenül el kellett énekelnie egy áriát, ezután rendszerint eltávozott, reménye szerint nagy tapsvihar közepette. Kivételek persze vannak, így az I. felvonás 7. jelenetében Cleopatra távozni akar az ária után, ám Nireno visszatartja, hogy megmutassa neki Corneliát, amint Pompeius sírja fölött kesereg.

Caesar szerepe, a primo uomo, a híres kasztrált alténekes, Senesio számára készült. Ez a legnagyobb szerep, nyolc áriát foglal magába, ezek közül hat után távozás következik. Emellett még egy duettet is énekel Cleopatrával a zárókórus előtt, ami voltaképpen a szólisták együttese. Cleopatra, a prima donna szerepét először a kiváló Francesca Cuzzoni énekelte, neki szintén nyolc áriája van a duett mellett, ezek közül öt után távozik.

A távozás-konvenció következtében a legtöbb ária a megelőző recitativo csúcspontját képezi, mindez azonban nem jelenti azt, hogy az opera recitativókkal elválasztott áriák drámaiatlan füzére. A szereplők bevallják szerelmüket, vagy megvetésüket, összeesküvéseket szőnek, gyilkolnak, csatákat nyernek és veszítenek, mindez természetesen élénken és mozgalmasan pereg le. A recitativók gazdaságos elrendezése teret ad a valódi drámának: a jellemek összeütközésének, vagy együttműködésének, míg az áriák a szereplők szándékait, véleményét és indulatait mutatják meg.

A londoni operák mintegy negyedrésze a római történelemből vette tárgyát. Valamivel kisebb részt képviselnek a mitológiai, a csodás és a keleti témák. A librettók legalább egyharmada középkori regényes történeteket, reneszánsz eposzok epizódjait, vagy Ariosto, Tasso és Guarini pásztorjátékait dolgozza fel. Az Alcina témája Ariosto Orlando furiosó-jából származik.

Alcina alakja Tasso Armidájának párja, egy varázslónő, aki elfogja a keresztény lovagokat, s állattá változtatja őket. Egyik foglya, Ruggiero iránt azonban szerelemre lobban, s ezzel elveszti a varázserejét. Így azután könnyen legyőzik őt Ricciardo és kísérői. Ricciardo nem más, mint Ruggiero menyasszonya Bradamante, aki álöltözetben indult vőlegénye felkutatására. Az ilyenfajta álruhás jelenetekre igen kedvező alkalmat nyújtott az a divat, hogy a férfi szerepeket is legtöbbször szoprán és alt hangok énekelték. Itt Ruggiero szólama férfi szoprán, Bradamantéé női alt. Az opera legnagyobb része nagy-barokk stílusú, de számos ária már a gáláns stílusa felé hajlik, vagy éppenséggel teljesen ilyen.

Händel látható behódolása a Nápolyból származó új divat előtt részben arra vezethető vissza, hogy ifjabb zeneszerző társaival kellett versengenie, de egyéb okok is erre késztették. Händel megértő pártfogóját vesztette el I. György király halálával. A következő évben a Királyi Zeneakadémia, mely színre vitte Händel operáit, pénzügyi csődbe jutott. Ugyancsak 1728-ban egy népies zenés játék a Koldusopera eszébe juttatta az angol közönségnek, hogy a zenés színházat a saját anyanyelvükön is lehet művelni. John Gay maróan gúnyos komédiájában vannak népies, operaszerű és egyéb eredetű dalok. A darab egyfolytában hatvankét előadást ért meg, s több mint száz hasonló mű követte, bár ezek közül egynek sem volt akkora sikere. Mikor Händel és Johann Heidegger színigazgató 1729-ben saját társulatukkal újra megnyitották a színházat, már nemcsak az új angol komédiákkal kellett versenyre kelniük. Alakult egy rivális olasz társulat is, mely amellett, hogy a walesi herceg és Lord Marlborough támogatta, a gáláns stílus egyik vezető egyéniségét, Nicola Porporát is meg tudta nyerni állandó zeneszerzőként. Alkalmi sikerek ellenére mindkét olasz társulat feloszlott 1737-ben. Händel ezután még négy évig folytatta a küzdelmet az egyre gyérülő közönség ellenében.

Az új gáláns stílus sem tudta megtölteni a színházat. Ez a zene tetszhetett a feltörekvő olasz polgárságnak, de a londoniak gondjaira nem adott választ. Az újgazdagokat kevéssé érdekelte az idegennyelvű olasz opera, az arisztokrácia viszont a régi Händelt kedvelte inkább. Az angol oratórium és a visszatérés a nagy barokk stílushoz, jelentette az egyetlen járható utat Händel számára 1741 után. Végül belenyugodott abba, hogy angol oratóriumai kedveltebbek, mint operái.

Közel 100 olasz nyelvű kantátája csaknem kivétel nélkül római tartózkodása idején készült. Szerkezetükben, zeneiségükben operajelenetekre emlékeztetnek. Számos részletük később új szöveggel más helyen került felhasználásra.

b)       Egyházi művek, oratóriumok

Egyházi művei két nagyobb csoportot alkotnak: a katolikus istentisztelet számára komponált latin nyelvű zsoltárok sorozatát, és az anglikán egyházi szertartásokra szánt anthemek s más alkalmi kompozíciók csoportját.

A latin zsoltárok nagyszabású, többrészes kompozíciók, amelyekben nagy szerepet kap a kórus. Az 1707-ből való 109. zsoltár (Dixit Dominus) 9 nagyobb részből áll (6 kórustétel, 1 szólókkal kombinált kórus és 2 áriaszerű kórustétel). Már ebben a kompozícióban is, mint későbbiekben nagyon sok más egyházi és oratorikus művében, a zárórész nagyszabású, hatásosan felépített fúga.

Az angol nyelvű egyházi zenéjének nagy része anthem. Legnevezetesebbek az úgynevezett Chandos-anthemek. Ezekben a művekben, s azokban a kompozíciókban, amelyek a Szent Pál székesegyház vagy a Westminster apátság istentiszteletei számára készültek, Händel nagyszerű érzékkel egyesítette az angliai elődeitől örökölt hagyományokat saját stílusával. Jó néhány közülük meghatározott alkalomra készült: így például a Koronázási anthemek II. György koronázására (1727), az Utrechti Te Deum az utrechti békekötés köszöntésére (1713), a Dettingeni te Deum pedig a dettingeni győzelem alkalmából (1743).

Händel angol oratóriumai csak igen csekély kapcsolatban vannak a 17. század olasz vagy latin oratóriumaival, sőt még saját korábbi művével, a La Resurrezionéval (A Feltámadás, 1708) is. Hiábavaló kísérlet lenne akár az, hogy egyetlen műfajnak tekintsük ezeket, akár az, hogy megpróbáljuk különböző osztályokba sorolni. A sor egyik végén a Messiás (1742) a másik végén pl. az Izrael Egyiptomban (1739) áll. Az előbbiben mindennemű drámai vonalvezetés hiányzik, az utóbbi pedig valójában opera. Ha színpadra vitték volna a Semele (1743) világi oratóriumot cselekménnyel, kosztümökkel és díszletekkel, igazi angol opera lehetett volna. Az, hogy az oratóriumokat nem vitték így színre, lényeges dolog a műfaj elhatárolásában. A színházi előadásokat nagyon gondosan elkerülték, s mikor egy alkalommal – Händel beleegyezése nélkül – az Esztert ily módon bemutatták, dr. Edmund Gibson, London püspöke határozottan megtiltotta a bibliai történetek minden további színpadi megjelenítését.

Az oratórium pontosan ugyanazokból az elemekből áll, mint az opera, bár ezek aránya némiképp eltérő. A nyitány, a recitativók, ariosók és áriák szerepe változatlan maradt. Lényegesen megnövekedett azonban a kórus jelentősége, és éppen a kórustételek kapcsolják össze az oratórium műfaját az angol zenei hagyománnyal, mivel itt Händel felhasználta azokat a tapasztalatokat, melyeket az angol vallásos himnuszok, az anthemek komponálása során szerzett. 1717 és 1719 között Händel Chandos hercegének, James Brydgesnek volt udvari zeneszerzője vidéki rezidenciáján. Itt tizenkét anthemet írt, amiket „Chandos Anthems” néven ismerjük. E művekből kiviláglik, hogy tanulmányozta Purcell hasonló kompozícióit. Purcell viszont stílusába olvasztotta a reneszánsz motettából kialakult anglikán anthem irodalom örökségét.

A Solomon (1749) noha talán nem minden tekintetben legjobb műve, Händel oratóriumainak három fontos alapvonását mutatja be. A Messiás mellett ebben találjuk Händel legnagyszerűbb kórusait. Ez a mű is rendkívül ünnepélyes, akárcsak az örökké népszerű Judás Makkabeus. Végül, ha nem is olyan izgalmas dráma, mint a Saul, ez is egy érdekes jelenetet mutat be az egyik legmegragadóbb ótestamentumi történetéből: Salamon király híres ítéletét.

Az egész mű dicsőítő ének Salamon királyhoz, bizonyos rejtett célzásokkal II. György angol királyra. Az I. felvonás bemutatja az újonnan épített templom felavatási ünnepségeit, s hosszasan ecseteli Salamonnak, s ifjú feleségének idilli szerelmét. A II. felvonás Salamon bölcsességét dicséri, bemutatván az egy gyermekért versengő két asszony ügyében hozott legendás ítéletet. A III. felvonás bemutatja a király uralmának nagylelkűségét, gazdagságát és pompáját egy ünnepség – egyfajta masque – keretében, melyet Sába királynőjének látogatása alkalmából rendeztek meg.

A kórustételek felépítése gazdag változatosságot mutat. A nagyszerű nyitó kettős kórus (Zengjenek a hárfák és cimbalmok) néhány technikai megoldást kombinál igen eredeti módon. A tétel kezdetén a kórus-basszus szólaltat meg egy témát. A motto-áriák példája szerint példája szerint csak ennek elhangzása után indul a concerto-szerű ritornell. Ez Vivaldira emlékeztet abban, hogy 2, ill. 4 ütemes motívumokból áll össze. De maga a kórus felépítésében inkább egy expozíció nélküli fúga, mint egy concerto-allegro.

A Solomon áriái, s általában Händel késői oratóriumainak áriái sápadtnak tűnnek a kórustételek mellett. Legtöbbjük tetszetős dallamos stílusban készült, erősen az angol áriák és népszerű dalok hatása alatt. Az ismeretlen szerző librettója itt-ott hibáztatható, mert bár a verselés ügyes és festői, de az indulati kifejezése bátortalan és zavaros. Bizonyos hangulati egyformaságot érezhetünk számos áriában. Így pl. a királynő néhány áriájában a természetrajongás fejeződik ki, ami eléggé meggyőző, bár inkább megnyugtató mint felzaklató.

Úgy látszik, hogy Händel ekkor már erősen tekintettel volt hallgatóságának érzékenységére, s énekeseinek tudásbeli korlátaira. Miközben visszatért a múlt sikeres megoldásaihoz, ugyanakkor hátat fordított a barokk bizonyos stíluselemeinek, így a heves ellentételnek, határozott gesztusoknak, a concertato kíséretnek, a nagy da capo formáknak és az énekes virtuozitásnak. Händel dallamai élete vége felé eljutnak a klasszikus egyszerűséghez, a tiszta vonalvezetéshez, és a kifejezés csaknem teljes elvontságához, olyan szellemhez, mely közös a kialakuló klasszicizmuséval. De zenéje olyan egyéni úton haladt, amit többen is szerettek volna újra megtalálni, azután hogy művei a 19. században újra életre keltek.

Oratóriumainak zenei-tartalmi forrásai között elsőként kell említenünk az itáliai operaművészetet, illetve azon keresztül saját színpadi alkotásait. Händel drámai készsége ezekben a keretekben formálódott ki.

A francia színpadi zene hatása ábrázoló, leíró erejének kiteljesedéséhez járult hozzá, erősítve azokat bizonyos színekkel. Oratóriumainak nyitányai (akár az operáiban) gyakran követik az ouverture formáját, s az önálló hangszeres betétszámokban sem nehéz felfedezni a francia gyakorlatot.

Az énekes zene hagyományainak és a hazájából hozott polifon gondolkodásnak szintéziséből születtek nagyszabású kórustételei. Legtöbb oratóriuma bibliai tárgyú. Szövegírói – pl. Hamilton – többnyire az ő útmutatásai nyomán állították össze a szövegeket.

Zenei felépítés tekintetében valamennyi oratóriumban ugyanazokat az elemeket találjuk, mint az operákban. Jelentős aránybeli és funkcióbeli eltérés mutatkozik viszont a kórusok számát és tartalmi feladatát illetően. Az operakórusok némileg „díszletszerű” jellegével szemben az oratóriumok nagy kórustételei gyakran a történet hordozói, a közösség megszemélyesítői. Az oratóriumkórusok éppen ebből a megkülönböztetett fontosságú szerepükből adódóan zenei fogalmazásukban is igényesebbek, változatosabbak, s egyaránt alkalmazzák a polifónia és a homofónia eszközeit. A homofonikus szerkesztésű tételek különösen ünnepélyesek, gyakran magasztos hangvételűek. A polifonikus építkezésű kórusok – Bach hasonló művei mellett – a barokk énekes polifónia legnagyszerűbb darabjai. Az egyszerű fúgák mellett gyakran találkozunk markáns, karakterisztikus témára felépített kettősfúgákkal is. Számos kórustételében a kétféle szerkesztés egymás mellett jelenik meg. Vannak kórusai, amelyek a da capo formát követik, vannak, amelyek a concertoforma bizonyos sajátosságait mutatják, sőt találkozunk olyan tétellel is, amelyben a chaconne variációs elve érvényesül, vagyis a zenei anyag ostinato basszus felett bontakozik ki.

Első oratóriumai az Acisz és Galathea (világi oratórium, „pásztorjáték”) és az Eszter (első fogalmazása 1718) még díszletekkel kerültek bemutatásra. A későbbiekben ez már teljesen elmaradt, bár voltak olyan oratóriumai, mint az 1744-ben bemutatott Semele (világi oratórium), amelyek egyenesen színpadra kívánkoztak. A Nagy Sándor ünnepe című oratóriumot a Saul követte, majd az Izrael Egyiptomban című kétrészes alkotás (1735).

A művet Händel mindössze három hét alatt komponálta. Az első rész középpontjában a bibliai történetében elbeszélt „egyiptomi tízcsapás” megjelenítő erejű elbeszélése áll. Ehhez csatlakozik a kivonulás zenei képe, a Vörös-tengeren való átkelés, a tenger Kettéválásának csodája. A második rész alaphangja a hálaadás.

A mű zenei – tartalmi súlya a kórusokon nyugszik: a 31 szám megoszlása: 4 recitativo, 4 ária, 3 duett, 1 szóló kórussal és 19 kórustétel (nagy részük kettős kórus).

A Messiás bemutatójára 1742 áprilisában került sor az írországi Dublinban. Egy korabeli újság így adta hírül az eseményt: „több fegyház rabjainak felsegítése és egyéb jótékony célra... kerül előadásra Händel úr Messiásnak nevezett nagy oratóriuma, s azonkívül több új orgonakoncert...” Ugyanez a lap a főpróba után szükségesnek látta olvasói tudomására hozni, hogy a „legkülönb műbírálók egyetértenek abban, hogy a legkülönb kompozícióról van szó, amelyet valaha is hallani lehetett.” A Messiást szerzője többször is előadatta, éspedig minden esetben jótékony célra.

A darab tárgya: Jézus életének története, küldetésének értelme. Szövegét bibliai részek felhasználásával, Händel útmutatásait követve Charles Jennses állította össze. Az oratórium első része a Messiás eljövetelének megjövendölésével kezdődik, csaknem teljes egészében ószövetségi szövegeken alapul, s ezekből bontakozik ki áttételesen Krisztus szenvedése, halála és feltámadása. A harmadik rész a feltámadt Krisztus dicsőségéről, második eljöveteléről szól. A szövegek ebben a részben, két tétel kivételével, Pál apostol leveleiből valók.

A Messiás körülbelül azonos időben készült Sámson (bemutatója 1743-ban volt) a megvakított hős nagyszerű lélekrajza. Mellette hasonló gonddal mintázta meg Händel a többi szereplő, de különösen a vétkét megbánó Delila alakját is. A kórusok is ábrázolóerejűek: a filiszteusok magabiztos táncos, fényes hangzású tételeivel szemben Izrael népének kórusai áhítatosak, magasztosak. A szöveget Milton A szenvedő Sámson c. drámai költeménye alapján H. Hamilton írta, szerencsés kézzel kifejtve s gazdagítva a bibliai történetet (Bírák 16, 22-31) eredeti mondanivalóját. Munkáját a szakirodalom mint az egyik legjobb oratóriumszöveget említi.

Az 1747-ben bemutatott Judás Makkabeus hatalmas sikert aratott. tárgya: a zsidó nép felkelése a hős Judás Makkabeus vezetésével. A mű drámai súlypontjait a kórusok képezik: ”Oh, Juda megtört népe sírj...”, „Nézd a hőst...”

c)        Billentyűs hangszerekre írott művek

Billentyűs hangszerekre (elsősorban csembalóra) írt darabjainak nagy része fiatalabb korban (1720-ig) keletkezett. Különösen időközben három gyűjteményük nyomtatásban is megjelent.

A csembalóra írt művek legjelentősebb darabjait a „Nyolc nagy szvit” cím alatt ismert sorozata alkotja (megjelent 1720-ban). Az egyes szvitek a sonata da chiesa és a sonata da camera sajátos egybefonódását példázzák. A sonata da chiesa-típus legtisztább példáját a 2. szvit (F-d) mutatja. Elmondhatjuk, hogy ahány szvit, annyiféle tételrenddel találkozunk. Gyakran játszott darabja a 21 variációt magába foglaló G-dúr Chaconne. Mélyenjáró alkotásnak ugyan nem tekinthetjük, de természetesen pergő, alakuló, változó figurációi, a g-mollba átvezetett középrész variéáció-csoportjának lírai hangulata, s általában az egész darab magávalragadó lendülete – méltán tették népszerűvé.

Händel, bár fiatal korától mesteri módon kezelte az orgonát, alig komponált erre a hangszerre szólódarabokat. Az 1735-ben megjelent Six Fugues or Voluntarys (a „voluntary” az istentiszteletet záró orgonadarab az angol templomi zenében) darabjai, bár elsődlegesen orgonára íródtak, csembalón is előadhatók. Következetes, szigorú szerkesztésűek, mégis emlékeztetnek bizonyos fordulataikban a rögtönzésre, Händel billentyűs zenéjének erre a legalapvetőbb karakterére.

d)       Kamarazeneművek, zenekari kompozíciók

Miként billentyűs hangszerekre írt darabjai, úgy kamarazene művei is általában fiatalkori munkák, de csak 1732 és 1740 között jelentek meg. Az op. 1-gyel jelölt sorozat 15, szólóhangszerre és continuóra szánt szonátát tartalmaz, míg az op. 2-ben s az op. 5-ben triószonátákat (16) találunk.

A korabeli kiadványok címfelirata nem határozza meg egyértelműen az egyes hangszereket. Ha a hangterjedelem s egyéb technikai vonatkozások megengedték, a dallamhangszer()ek  egyaránt lehetett hegedű, oboa, egyenes vagy harántfuvola. Triószonátákban természetesen ezek különféle kombinációi is elképzelhetőek voltak. A hegedűre szánt szonáták jól elkülöníthetők részben hangterjedelmük, de főleg a bennük található kettősfogások révén. Műfaji tekintetben a darabok legnagyobb része a sonata de chiesa típusát követi. A triószonáták között több kamara-típusúval is találkozunk. Ezekben a darabokban a tételek száma 5-7 között változik.

Zenei anyagaik gyakran utalnak egy-egy operájának vagy oratóriumának bizonyos részleteire, vagy fordítva: bizonyos fordulataikat használta fel később másutt, akár vokális darabjaiban, akár valamely hangszeres tételében (pl. orgonaversenyekben). Zenéjét – s ezt általános érvénnyel mondhatjuk – át- meg átszövi a tematikus, motivikus rokonság, s gyakran nem könnyű eldönteni, melyik az elsődleges a keletkezést illetően.

Legtöbbször hegedűszonátáit hallhatjuk. Ezek egy részét a walesi herceg számára komponálta. Zeneiségük hátterében, hasonlóan a többi kamaraművéhez, Corelli stílusa áll: kifejező dallamosság, mértéktartó virtuozitás és gondosan felépített formák jellemzik ezeket a darabokat.

Concerto grossói két gyűjteményben jelentek meg: az op. 3-as gyűjtemény hat concerto grossót tartalmaz, az op. 6-os pedig tizenkettőt.

Az első gyűjteménydarabjait gyakran oboaversenyekként említik, jóllehet ezek a hangszerek nem kaptak egyik műben sem kifejezetten szólisztikus szerepet. A sorozat darabjai nem egy időben keletkeztek, s rendeltetésük is különböző volt. Ennek a körülménynek a folytán a sorozat darabjai zeneileg, hangulatilag nagyon változatosak, s ezt feledtetni tudja a felépítés kisebb nagyobb egyenetlenségét. Az op. 6-os 12 concerto grosso mindegyik darabja vonószenekarra készült. A concertinót – akár Corelli versenyeiben – 2 hegedű, a csembaló és a gordonka alkotja. A tételek száma 3-6 között változik, de ezen belül itt is nagy változatossággal találkozhatunk. Az alapváz a lassú – gyors – lassú – gyors elrendezés. Ez tulajdonképpen a háromtételes darabokban is érvényesül olyan módon, hogy az első allegrót rövid ünnepélyes bevezetés előzi meg.

A 12 concerto grosso mindegyike érett, gondolatokban gazdag alkotás. Akár Bach Brandenburgi versenyei, úgy ezek a kompozíciók is a műfaj klasszikus értékű betetőzését jelentik.

A Vízizene címen ismert zenekari szvit keletkezésével kapcsolatos a következő történet: I. György király, akinél Händel kegyvesztett volt, nagyon kedvelte a sétahajózásokat. Ez általános szokás volt akkoriban az angol főurak körében, akik ilyen alkalomra zenéről is gondoskodtak. I. György is magával vitte udvari zenekarát a temzei sétahajózásokra. Egy ilyen alkalommal egy másik hajóról olyan szép zene hallatszott, hogy a király, leállítva saját együttesét, inkább azt hallgatta. Majd, miután a zeneszerző és a karmester személye iránt érdeklődött, Händelt vezették eléje, akit azután a király, aki éppen kegyes hangulatban volt, ismét pártfogásába fogadta. Ezt a történetet egyértelműen hiteles adatok nem bizonyítják, de nem is cáfolják.

A teljes Vízizene három, önmagában is lezárt szvitet foglal magában (F-dúr, D-dúr, G-dúr). Az első szvitben a kürtök, a másodikban a trombiták kapnak fontos szerepet; a harmadik szvit szerényebb hangszer-összeállítású, kamara-jellegűbb. A három rész összesen 22 tételt tartalmaz, amelyek nagyrészt táncok vagy táncos lüktetésű darabok, változatos, hatásos elrendezésben. Keletkezési ideje az 1715-17 közötti időre tehető.

 A Tüzijáték zene az osztrák örökösödési háborút lezáró aacheni béke (1748) köszöntésére rendezett, s nagyszabású tüzijátékkal egybekötött szabadtéri népünnepély számára készült. Hat tételből áll: nagyszabású, fényes hangzású Ouverturrel kezdődik, majd rövidebb tételek következnek, többek között egy siciliano ritmusú, nyugalmat sugárzó darab, „La Paix” (A béke), valamint egy vidám hangulatú tánc, a „Réjouissance” (Örömmámor).

Az eredeti kézirat 18 rézfúvóst, 37 fafúvóst és üstdobokat írt elő, amelyekhez még nagy létszámú vonószenekar is járult.

Mint az előzőekben már említettük, Händel szólódarabokat alig írt orgonára. Ő volt viszont a zenekari kíséretes orgonaverseny megteremtője.

Orgonaversenyei az oratóriumainak előadásai számára készültek, s az egyes részek szüneteiben maga a szerző játszotta azokat. Legtöbb koncertről  tudjuk, hogy mely oratóriumokhoz kapcsolódik. E versenyek rendeltetése stílusukat, általános hangulatukat is meghatározta. Nemes, szórakoztató darabok, amelyeknek nem egy részlete a pillanatnyi ihlet, a rögtönzés sajátos varázsából született. 16 orgonaversenye különböző összeállításokban jelent meg. Legjelentősebbek az op. 4. és az op. 7. alatt megjelent koncertek (6-6 mű). Szerkezetük általában négytételes:

1.     ünnepélyes, lassú tétel

2.     allegro; virtuóz, gazdagon figurált tétel

3.     adagio; ez a rész olykor csak jelezve van a kottában („organo ad libitum”) – itt az előadó szabadon rögtönözhetett

4.     táncszerű zárótétel.

Ezen kívül találkozhatunk természetesen más tételrendezésekkel is: pl. az op. 4-es sorozat negyedik koncertjének (F-dúr) tételei az allegro – andante – adagio – fúga beosztást követik.

Napjainkban oratóriumainak, de főként operáinak nyitányai többször önálló hangversenyszámként hangzanak el. Bár leggyakrabban a Lully-féle ouverture típusát alkalmazta, ez a formatípus nem volt kizárólagos nála. Az 1707-ből való Rodrigo című operában a szokásos francia nyitányt táncsorozat bővítette. A „Saul” c. oratórium elé zenekari kíséretes orgonaversenynek is beillő bevezető zenét írt. Egyes nyitányaiban felismerhető az a törekvés is, hogy az utána következő cselekmény általános hangulatát, „programját” jelezze. Ebben a vonatkozásban elsősorban az Eszter és a Belsazar oratóriumok nyitányait említhetjük mint legjobb példákat.

(Kelemen Imre: A zene története 1750-ig

Cl. V. Palisca: Barokk zene)