A Bach kamara- és zenekari művei

(részletesen a Brandenburgi koncertek)

Bach kamarazenéje:

A kamarazene fogalmát Bachnál kissé más, tágabb értelemben használjuk, mint a klasszikust és a romantikus mestereknél: ide soroljuk a szólisztikus zene minden fajtáját, ami nem zongora- vagy orgonamuzsika, tehát nemcsak a különböző hangszerekre írt duókat és triókat, hanem a hegedűre és gordonkára írt, kíséret nélküli szólószonátákat is. Abban a korban mindaz „kamarazene”, aminek előadása világi célt szolgál (az akkori szóhasználat szerint voltaképpen a zenekari művek is ide tartoznának).

A kamarazene formáit illetően Bach muzsikája egyszerűbben, könnyebben áttekinthető, mint a mester zongora- vagy orgonazenéje. Valamennyi ide tartozó kamarazenemű két fő típus szerint osztályozható. Ezek az olasz „templomi szonáta” (sonata da chiesa) hagyományos típusa négytételes lassú-gyors, lassú-gyors sorrendjével, amelyben mindkét gyors tétel, vagy legalább egyik szabad fugato szerkezetű, – a másik pedig a zongoramuzsikából már jól ismert partita (vagy más néven szvit, ill. kamaraszonáta), a „sonata da camera” típusa, amely stilizált táncokat sorakoztat fel többé-kevésbé szabadon kezelt füzérformában. Ez a két formatípus csekély változtatásokkal magában foglalja Bach kamarazenéjének egész termését.

Bach kamarazenéjéből igen sokat elveszettnek gondolunk. A fennmaradt művek közül sok Köthenben keletkezett, kivéve az 1713 elejéről származó, kétes hitelességű BWV 1040-es triót. Bach már életének korai szakaszában közelebbről megismerkedett a sonata da chiesa műfajával, amint azt Legrenzi (BWV 574) és Corelli (op. 3, BWV 579) átiratai tanúsítják; legtöbb triószonátája és szólószonátája modelljeként a négytételes olasz szonáta szolgált. A sonata da camera műfajához tartozókat a partita elnevezéssel jelölte. A konvencionális  műfajokat kamarazenéjében éppoly szokatlan rugalmassággal kezeli, mint zenekari műveiben. Különösen lényeges, hogy a csembalót kiemeli a continuo-hangszer szerepéből és szonátáiban a viola da gamba (BWV 1027-29), hegedű (BWV 1014-19) és fuvola (BWV 1030, 1032) egyenrangú partnerként alkalmazza. A continuo-szólammal ellátott triószonáta hatása továbbra is érvényesül; de fokozatosan átadja helyét egy szervesebb háromszólamú stílusnak. A triószonátából kialakuló trió-írásmód új típusának fejlődését példázza a BWV 1039 két fuvolára és continuóra írott triószonáta BWV 1027-es átirata. Hasonló az orgona triószonáta fejlődése is, amint a BWV 528-as oboa d’amore – viola da gamba – continuo triószonáta nyitótételének átirata mutatja a 76. kantátában. Az utóbbi tétel egyik nyoma a nyilvánvalóan csupán töredékesen fennmaradt kötheni triószonátáknak.

A fennmaradt duószonáták jegyzéke sem sokkal hosszabb: a BWV 1021 és 1023 hegedű-, valamint a BWV 1034-35 fuvolaszonáták. A korábban Bachnak tulajdonított duó- és triószonáták közül meglehetősen sok nem hiteles vagy kétes, akárcsak az obligát csembalós szonáták némelyike, pl. a g-moll hegedűszonáta (BWV 1020) és az Esz-dúr fuvolaszonáta (BWV 1031).

Sajátos megvilágítói Bach alkotóerejének az 1720-ból származó hegedű szólószonáták és partiták (BWV 1001-6), a hegedűműveket stílusban megelőző szóló csellószvitek (BWV 1007-12) és a fuvola szólószonáta (BWV 1013). Nem csupán azt bizonyítják, hogy Bach bensőségesen ismerte valamennyi hangszer jellegzetes idiómáját és játéktechnikáját, hanem azt is, hogy a szólóhangszeren – akár kísérő basszusszólam nélkül – sűrű ellenpontot, kifinomult harmóniavilágot és jellegzetes ritmikát tudott teremteni. Ebben minden elődjét messze felülmúlta, a szólóhegedű és szólócselló irodalmában egyaránt. A lantzenében szerzett tapasztalata is bizonyára ösztönözte szólóvonósokra írott művek komponálására.

A lipcsei collegium musicum vezetése idején írott kamaradarabokból valószínűleg egyedül a fuvolaszonáták maradtak ránk. A kétségtelenül nagyobb repertoár maradványának tekinthetjük a Musikalisches Opfer triószonátáját – Bach minden másnál mesteribb, kidolgozottabb, összetettebb és technikailag igényesebb kamaratrióját.

Kamarazenéjének főbb csoportjai:

        Szonáták és partiták szólóhegedűre,

        Szonáták (partiták) szólógordonkára,

        Szonáták hegedűre, gordonkára, fuvolára, obligát csembalóval.

A kíséret nélküli szólóhegedűre írt szonátákban a régebbi német hagyományok, a Strungk, Biber Westhoff és mások által művelt stílus érvényesül. bach maga is kiváló hegedűjátékos volt, s nyilván tudta, hogy amikor 2, 3 esetleg 4 szólamot ír le, milyen reális hangzásra számíthat. A korabeli laposabb hegedűláb, a lazább szőrzetű vonó bizonyos fokig megkönnyítette, hogy a többesfogások a kottaképet megközelítő módon szólaljanak meg. Legtöbbször azonban – akárcsak a mai előadóknak – az arpeggio eszközéhez kellett fordulni.

A hat kompozícióban valójában az egyszólamú részek is bizonyos „rejtett” polifónia hordozói. A figurációk sarokhangjainak, fordulópontjainak megválasztása, a mozgásirányok jellege különösképpen fegyelmezett munkamódszerre utal, s a figurációk különböző összevonásai, értelmezései a kontrapunktikus-harmonikus gondolkodásmódot jelzik. A ciklus legszebb s egyben technikailag legnehezebb darabja a d-moll Partita (BWV 1004) Chaconne tétele.

A szólógordonkára írt szonáták valamennyi darabja a kamaraszonáta típusát követi. A tánctételeket preludium vezeti be. A többszólamúság itt lényegesen kisebb szerepet játszik, mint a hegedűszonátákban.

Az obligát csembalót foglalkoztató szonátákban a csembaló szólama teljesen kidolgozott, egyenrangú a dallamhangszer szólamával. Gyakran a basszus is részt vesz a tematikus anyag bemutatásában. A csembalószólam kidolgozását illetően, Bach számottevően megreformálja a korabeli olasz kamarazene hagyományát. A szokásos kamarazenében, pl. Corellinél, a csembaló szólama nem több kitöltő szerepű continuónál: ezért a csembaló jobb kezének szólamát nem is szokták kiírni, hanem a játékos rögtönzésére bízták.

Ezt a hagyományos típust még Bachnál is megtaláljuk elvétve, így pl. a BWV 1021-24 hegedű-csembalószonáták, vagy pedig a BWV 1033-35. fuvola-csembalószonáták esetében.

Az idetartozó művek közül a legszebbek egyike a h-moll csembaló-fuvola szonáta (BWV 1030).

Forma tekintetében a hegedűszonáták többsége a Corelli-féle négytételes olasz szonáta típusát követi. Kivétel köztük a BWV 1019 G-dúr szonáta, amely terjedelmesre bővíti a hagyományos olasz formát.

Formájában ugyancsak szabálytalanabb a rendesnél a fuvolaszonáták leghíresebbike, a BWV 1030 H-moll csembaló-fuvolaszonáta, amely hatalmas, szabad formájú Andantéval indul, furcsa módon Largóval folytatja, majd zárótételként egy rövid Presto-fugatót s egy, a Gigue-re emlékeztető ritmusú záró Allegrót foglal egybe.

A sorozat másik két fuvolaszonátája (BWV 1031, 32) az olasz concerto-forma háromtételes gyors-lassú-gyors formatípusát mutatja.

Zenekari művek:

A barokk korszak komponistáinak szokása szerint Bach is csak akkor komponált zenekarra, nagyobb együttesre, amikor valamiféle konkrét alkalom, zenei szükséglet indította erre. Bachnak életében két ízben volt alkalma zenekari művek sorozatos előadására: először a kötheni karmesterség esztendeiben, amikor az udvari zenekar kiváló muzsikusaira számíthatott, majd egy évtizeddel később Lipcsében, amikor 1729-ben átvette a Telemann-féle Collegium Musicum vezetését, s az egyetemi diákoknak ezt az együttesét kb. 10 éven át vezette.

Zenekari műveinek száma nem nagy: a 6 Brandenburgi verseny, 4 zenekari szvit, valamint néhány hegedű-, illetve csembalóverseny alkotja műveinek ezt a csoportját.

Bach számos zenekari darabja feltehetően elveszett. A ránk maradt repertoár mindenesetre csupán hiányos képet adhat nagyobb hangszeregyüttesekre született terméséről, mert biztos, hogy a kötheni évek alatt és a lipcsei collegium musicum vezetésének idején sok további kompozíciót írt. Elveszett concerto-tételek nyomára bukkanhatunk számos kantátában (pl. a 42.) és más, nagyobb szabású vokális műben. A fennmaradt csembalóversenyekből elveszett eredetikre következtethetünk.

A Brandenburgi versenyek néven elhíresült sorozat 3 darabja (1., 3., 6.) a zenetudósok szerint a weimari időkből való lehet, legalábbis erre utal a szerkesztésmód, a hangszerkezelés… Lehetséges, hogy további versenyművek is tartoznak a weimari időszakhoz, például a BWV 1052 kifejezetten „vivaldis” vonásokat tartalmazó hegedűverseny-változata, de határozott következtetéseket nem vonhatunk le a weimari zenekari repertoárra vonatkozóan.

Bach kötheni zenekari művei formai szemplontból leginkább a concerto műfaját képviselik. Az 1700 körüli évtizedekben a concerto különböző válfajai jelentik európaszerte a zenekari muzsika reprezentatív, legjobban elterjedt, legkedveltebb formáját. (A zenekari szimfónia kifejlődése későbbi időszakra, a Bach halála utáni évtizedre esik.) A concerto-forma típusát Bach az olasz mesterektől, különösképpen a műfaj zseniális művelőjétől, Vivalditól veszi át. Az olasz példaképnek megfelelően Bach versenyművei is, elenyészően kevés kivétellel, a háromrészes gyors-lassú-gyors tételbeosztású, úgynevezett Vivaldi-féle formát alkalmazzák. Előadói apparátus tekintetében megtaláljuk nála az olaszoknál leginkább divatos hegedűverseny, vagy kettős hegedűverseny típusát, míg a Brandenburgi Versenyek híres sorozatában inkább a fúvós hangszerekkel kombinált csoportos versenymű, az ún. Concerto grosso formája áll előtérben.

A francia stílus felé hajló 1. és 4. zenekari szvit a kötheni periódusra tehető. Eredeti formában az ebből az időből származó szóló-versenyművek közül csak az a-moll és E-dúr hegedűverseny, valamint a kéthegedűs d-moll koncert maradt ránk. Későbbi csembalóverseny-átirataikból meglehetős pontossággal rekonstruálhatók további concertók: hegedűre ((a BWV 1052 d-moll, és a BWV 1056 f-moll csembalóversenyekből), oboa d’amoréra (a BWW 1055 A-dúrból), oboára és hegedűre (a BWV 10620 c-moll), valamint három hegedűre (a BWV 1064 C-dúrból). Néhány további concerto-tétel kevésbé egyszerűen rekonstruálható kantátákban és concertókban fellelhető későbbi átirataiból (BWV 35, 49, 169, 1053, 1059 és 1063). Mindezek valószínűleg a weimari és kötheni periódus alkotásai. A Bach-átiratok eredetijének rekonstrukciója csak bizonyos pontig lehetséges, mert az átiratok soha nem mechanikusak; Bach inkább az átirat önállóságára törekedett a modell továbbfejlesztésével, a benne rejlő lehetőségek további kiaknázásával. Ez gyakran új kontrapunktikus szólamok beiktatásával, részletek módosításával, szerkezetváltozással járt. Különösen érdekesek a hangszeres művek vokális adaptációi, pl. a 110. kantáta első kórusa a BWV 1069-ből; szintén figyelemre méltó a BWV 1044 concerto grosso egyes tételeinek kialakítása a BWV 894 csembalóra írott a-moll prelúdium és fúgából.

Valószínűleg csupán néhány zenekari darab keletkezett bizonyíthatóan Lipcsében, a collegium musicum hangversenyeire. Ezek közé tartozik a 2. és 3. zenekari szvit, az a-moll hármasverseny (BWV 1044) – az 5. brandenburgi versennyel azonos hangszeregyüttesre; a BWV 1052-59 nyolc csembalóverseny, valamint a két- vagy többcsembalós concertók (BWV 1060-65), melyek, akárcsak a hármasverseny, mind korábbi darabok átdolgozásai (pl. a négycsembalós verseny Vivaldi négyhegedűs op. 3, no. 10-es h-moll concertójának átirata).

A BWV 1061 eredetileg kíséret nélküli két csembalóra készült (1732-35k). Valójában Bach módosításai, szerkezetbeli átalakításai – különösen a csembalószólam balkezének kibontakoztatása és az idiomatikus csembaló-figuráció ötletgazdagsága – elég fontosak ahhoz, hogy az ilyen rangú műveket önálló kompozícióknak tekintsük. Különleges történeti jelentőségük abban áll, hogy a billentyűs versenymű történetének kezdetén jelennek meg (ugyanakkor, amikor Angliában Händel létrehozta az orgonaverseny műfaját); folytatói elsősorban Bach fiai, olyannyira, hogy 1750 tájáig német földön a műfaj szinte a Bach-család kizárólagos területe maradt.

A Négy zenekari szvit tételeit nagyszabású francia stílusú Ouverture vezeti be, a táncok sorozatát pedig olykor egy-egy karakterdarab (pl. Badinerie, vagy Rejouissance) élénkíti. Gyakran játszott mű a h-moll Ouverture (BWV 1067). Fontos és az alaphangulathoz szépen illő szerepet kap a kompozícióban a szólófuvola. Hasonlóképpen népszerű a ragyogóan hangszerelt D-dúr Ouverture (BWV 1068) is. Együttese 3 magas D-trombita, üstdob, két oboa, vonóskar és continuo. ebben a kompozícióban találjuk a sokféle átiratból közismert Air-t. Itt csak vonósok játsszák.

Hegedűversenyi közül eredeti alakjában csak három kompozíció maradt ránk. Az a-moll hegedűverseny (BWV 1041) inkább líraibb hangvételű, míg az E-dúr hegedűversenyben (BWV 1041) a határozottabb, erőteljesebb mondanivaló érvényesül. A d-moll kettősversenyben (BWV 1043) mindkét tartalmi elem képviselve van: a két, drámaian mozgalmas gyors tétel sicilianóra emlékeztető largót keretez.

Csembalóversenyei valószínűleg abban az időben készültek, amikor a Collegium Musicum együttesét vezette. A szólista alighanem ő maga volt, de lehetséges, hogy olykor idősebb muzsikus fiai is részt vettek a versenyek előadásában. Az idetartozó művek egy része valószínűleg régebbi, elkallódott hangversenyek átirata. Ilyen pl. a nagyon gyakran hallható d-moll csembalóverseny (BWV 1052). Eredeti mű az A-dúr csembalóverseny (BWV 1055), valamint a két csembalóra írott C-dúr koncert (BWV 1061).

A Brandenburgi koncertek:

A kötheni időszak zenei termésének csúcspontja a Christian Ludwig brandenburgi őrgrófnak* dedikált ún. brandenburgi versenyek, melynek partitúrája 1721. márc. 24-i dátumot visel. A concertók nyilván hosszabb időszak során (tehát nem összetartozó sorozatként) jöttek létre, mielőtt 1721-ben gyűjteménnyé álltak össze „Koncertek különböző hangszerekre” (Concerts avec plusieurs instruments) felirattal. Nem bizonyítható, hogy Bach weimari koncertmesteri minőségében írt hangszeres zenét, de pozíciója és az olasz concerto-stílus iránt ezekben az években tanúsított érdeklődése alapján valószínű. A Brandenburgi versenyek közül három (1., 3., 6.) a weimari időszakra utal, éspedig nem csupán azért, mert szerkezetileg és motivikailag különösen sokat köszönhetnek az olasz concerto típusnak.

        Az 1. brandenburgi verseny sinfonia-változata (BWV 1046a) nyilvánvalóan a 208. kantáta hangszeres bevezetőjéül szolgált, talán az 1716-os előadáson.

        A 3. és 6. verseny homogén vonóshangszerelése szintén korai keletkezési időpontra enged következtetni; a mélyvonósok szokatlan kombinációja a 6. brandenburgi versenyben egyébként csak a Köthen előtti kantátákban lelhető fel.

A brandenburgi versenyek különleges jelentősége abban rejlik, hogy elvetik a concerto grosso hagyományos típusát, és különféle szólókombinációkat alkalmaznak. Bach megoldásainak eredetisége, a sűrű kompozíciós textúra és a hangszeres virtuozitás szintje messze felülmúlja Vivaldiét. Erős olasz hatást mutatnak a tömör főmotívumok, kivált a nyitótételekben. Bach hangszer-összeállításainak többsége példátlan a korábbi zenében. A legkülönbözőbb kombinációkat alkalmazzák a homogén vonóshangzástól (pl. a no. 3.-ban szokatlan hármas szimmetriával találkozunk, amely continuo-kíséretes három-három hegedű, brácsa és cselló alkalmazásából jön létre; vagy a no. 6.-ban szoros kánonban mozgó brácsákat, valamint a belső textúrát szolgáltató gambákat látunk.) egészen a rézfúvós, fafúvós, vonós és billentyűs hangszerek heterogén keverékéig.

Ugyanilyen szokatlan a concerto grosso és szólókoncerto összeolvasztása az 1., 4., és 5. darabban. A no. 4. például egyszerre szóló-hegedűverseny és concerto grosso hegedűből és két furulyából álló szólóhangszer-csoporttal. Valószínűleg az 5. koncert képviseli a ciklus komponálásának utolsó szakaszát; itt használ Bach először harántfuvolát. Talán az 1719 elején Berlinből hozott csembaló felavatására készült (fennmaradt egy ez idő tájt keletkezett korábbi változata); egyszersmint a csembalóverseny műfajának kezdetét jelzi.

A Brandenburgi versenyek megértése a zeneileg kevéssé iskolázottak számára sem nehéz. Az akkori idők Tafelmusikjának, „asztali” zenéinek hangulatát képviselő darabok, s mint ilyenek, a legnemesebb értelemben vett szórakoztató muzsikának tekinthetők. az egyes koncertek együttesének magját a vonósok képezik, amelyekhez esetenként különböző összeállítású szólistacsoport csatlakozik. Mind a hat versenynek más és más a zenekari apparátusa:

1.  verseny (F-dúr) – öttételes. A szokásos három tétel mellé Bach még a divatos Menüett és Polacca tánctételeket is beiktatta. Koncertáló hangszerek: 2 vadászkürt, 3 oboa, fagott és az ún. violino piccolo.

2.  verseny (F-dúr) – háromtételes. Koncertáló hangszerek: magas F trombita, fuvola (egyenes fuvola: „Blockflöte”), oboa, hegedű

3.  verseny (G-dúr) – kéttételes. A hegedűk, brácsák és gordonkák három-három szólamú csoportjai koncertálnak a continuo szólam felett.

4.  verseny (G-dúr) – háromtételes. Koncertáló hangszerek: a hegedű és két fuvola. Hangulatában intimebb, kamarazene jellegű.

5.  verseny (D-dúr) – háromtételes. Koncertáló hangszerek: fuvola, a hegedű és a csembaló. Az utóbbi különösen fontos szerepet kap: az első tétel végén a nagy virtuóz kadenciában az előadónak kiváló alkalma van tudását megcsillogtatni.

6.  verseny (B-dúr) – háromtételes. A sorozat legritkábban játszott darabja. Mély hangzású vonós hangszerek (brácsák, viola da gambák, gordonka, nagybőgő) szerepelnek benne különböző kombinációkban.

(Kelemen Imre: A zene története 1750-ig

Cl. V. Palisca: Barokk zene

Bartha Dénes: Johann Sebastian Bach)