Bach billentyűs művei:

orgona- és csembalózenéje – korszakok szerint;

a késői hangszeres művek:

Goldberg-variációk, Musikalisches Opfer,

Kunst der Fuge

Vokális zenéjétől, valamint kamara- és zenekari műveitől eltérően Bach billentyűs oeuvre-je egész alkotói pályafutására kiterjed. Vannak fokozottan aktív időszakok: a weimari és a Weimar előtti évek orgonazenéje, a kötheni periódus és az 1730 körüli idők csembalózenéje. Egészében azonban Bach a két műfajt láthatólag folyamatosan egymás mellett művelte. Annál meglepőbb, hogy kezdettől fogva, a következmények teljes tudatában, és a 17. századtól örökölt hagyományt kereken megtagadva, Buxtehude hatására elvetette az orgona- és csembaló-repertoár konvencionális egységét, és határozottan vagy az egyik, vagy a másik hangszerre írt.

1.     Orgonaművek:

Orgonastílusának különösen jellemző, megkülönböztető vonása az obligát pedál állandó használata. Csak kivételes esetben esnek egybe az előadási lehetőségek oly módon, hogy az orgona és a csembaló valóban felcserélhető (pl. a korálpartiták és a Clavierübung harmadik részében található rövid korálfeldolgozások esetében).

Mivel a Lipcse előtti billentyűs Bach-művek többsége nem autográf kéziratokban, hanem – általában Bach tanítványai körében készült – másolatokban maradt ránk, pontos kronológiai megállapítása lehetetlen. Még a viszonylagos időrend is csupán nagy vonalakban rögzíthető. Ide tartoznak a Böhm stílusában kidolgozott BWV 766-68 korálpartiták, de nehéz megítélni, hogy ezek a darabok még a lüneburgi években keletkeztek-e. A Canzona (BWV 588), az Allabreve (BWV 589) és a Pastorale (BWV 590) 17. század végi délnémet és olasz jellegzetességeket mutat, míg a G-dúr fantázia (BWV 572) a francia stílust követi. A szakaszos formájú és más északnémet vonásokban is bővelkedő E-dúr prelúdium és fúga (BWV 566) Buxtehude közvetlen hatása alatt keletkezett, ami 1706 körüli időpontot sugallt. G-moll párja (BWV 535a), mely az autográf alapján 1708 előttre datálható, élesebben kirajzolódó prelúdium és fúga struktúrájával határozott eltávolodást mutat Buxtehudétól.

A rendkívüli harmóniai merészség, valamint a fermata díszítések gazdagsága a korálkíséretnek szánt BWV 715, 722 és 732 darabokban arra utal, hogy az arnstadti periódusba tartoznak, ahol Bach korálkezelése zavart keltett a gyülekezetben. A Legrenzi és Corelli nyomán írott fúgákat (BWV 574, 579) valószínűleg szintén a korai darabok közé kell sorolni. Ezekhez járul egy sor részben korálra épülő, részben szabadon komponált orgonadarab, valamennyi határozottan Pachelbel (fivérének a tanára) hatását tükrözi; bennük Bach személyes stílusát alapvetően a szokatlan harmóniákban és az egyedülálló virtuozitásban ismerjük fel, míg a forma és sok más vonás hagyományos modelleket követ. Bach virtuóz pedáljáték iránti korai érdeklődését az Exercitium (BWV 598) bizonyítja.

Legkésőbb a mühlhauseni időszaktól kezdve a modellek jelentősége csökken, és Bach egyénisége egyre inkább áthatja kompozícióinak minden egyes hangjegyét. Különösen érvényes ez a valószínűleg 1709 és 1712-13 között keletkezett sok nagyszabású orgonakorálra (BWV 651 stb.). A szabad kompozíciójú orgonaművekben (toccaták, prelúdiumok, fantáziák és fúgák) Bach feszesebbé tette a formai szerkezetet, előkészítve az utat a kéttételes prelúdium és fúgához egy közbenső típussal, amelyben a fúga hosszú, önálló komplexum, míg a prelúdium még nem egységes szakasz (pl. BWV 532). Ezeknek az éveknek legfontosabb műve alighanem a c-moll passacaglia (BWV 582). 1713-14 táján, Vivaldi concerto-formájának ösztönzésére, döntő stílusbeli változás következett. Bach találkozása Vivaldi zenéjével azonnali kifejezést nyert a Vivaldi op. 3 és 6 nyomán írott concertókban (BWV 593 stb.). A Vivalditól átvett vonások közé tartozik a motivikus munka egységesítő használata, a ritmika motorikus jellege, a modulációs tervek, a szóló-tutti kontraszt mint a formai tagolás eszköze. Ezt a hatást tükrözi pl. a C-dúr toccata (BWV 564). Bach rövid ideig láthatólag kísérletezett egy szabad, concerto-szerű háromtételes (gyors-lassú-gyors) orgona-formával, végül azonban a kéttételes formánál maradt, amint azt a BWV 534 és 536 mutatja. A concerto-elem bevezetéséhez hasonló jelentőségű az Orgel-Büchleinben nyomon követhető tendencia a sűrítettebb motivikus munka irányába. A weimari időszak végére az Orgel-Büchlein lényegében elkészült; csupán az O Traurigkeit töredék, valamint az 1740 körül hozzátett BWV 613 későbbi. Az elkészült darabok száma – kevesebb, mint 50 – jóval alatta marad a tervezett 164 darabnak. Nyilvánvaló, hogy időközben Bach elveszítette érdeklődését e rendkívül eredeti forma iránt.

A Köthenben komponált csekély számú orgonadarab közé tartozik a C-dúr fantázia (BWV 573), valamint feltehetőleg a BWV 653-nak legalább a korábbi változata és a g-moll fantázia és fúga egy revíziója (BWV 542) – a két utóbbi valószínűleg Bach 1720-as hamburgi pályázatához készült. 1727 körül Lipsében jelentek meg a triószonáták, melyekkel a háromszólamú ellenpontos szerkesztés új orgonaműfaja jött létre (a hat mű legalábbis részben korábbi kamaraműveken alapul); ezeket prelúdiumok és fúgák sorozata követte, immár kivétel nélkül kétrészes arabok, amelyekben a prelúdium éppen olyan fontos, mint a fúga.

Az ezután keletkezett orgonazenét Bach kiterjedt hangversenyező tevékenységével összefüggésben kell vizsgálnunk. 1739-ben a Clavier-Übung harmadik részeként átfogó, rendkívül változatos orgona-gyűjteményt jelentetett meg. A keret egy Esz-dúr prelúdium és fúga (BWV 552), majd kilenc korálfeldolgozás következik miséhez és tizenkettő a katekizmushoz, továbbá négy duett. A kötet formájában felismerhető Bach enciklopédikus szándéka: mintadarabok gyűjteménye nagy templomi és kisebb házi hangszerek számára (beleértve a csembalót is), amit az jelképez, hogy minden nagyszabású darabhoz következetesen egy kisebb társul; ugyanez a szándék tükröződik kontrapunktikus módszereinek változatosságában, melynek révén a cantus firmus feldolgozásának szüntelenül újabb és újabb fajtáját mutatja be. Bach orgonatermésének utolsó darabjai olyan összemérhetetlen kompozíciók, mint a Schübler-korálok (kantáták szólótételeinek átiratai) és a Vom Himmel hoch kánonvariációk (BWV 769). Az 1747-ben Mizler társaságának írott kánonvariáció két eredeti változatban, egy nyomtatott és egy autográf verzióban maradt fenn, melyeknek eltérő tételsorrendje láttatja Bach kísérletezését a szimmetrikus formával és a csúcspontok különböző elhelyezésével.

Az orgonaműveket két csoportba oszthatjuk, a szabad formákra (prelúdium, toccata, fúga stb.) és a korálfeldolgozásokra. A darabok jelentős része azokon a helyeken keletkezett, ahol Bach orgonista állást töltött be. Arnstadti és mühlhauseni műveit fiatalos lendület és virtuozitás jellemzi. Formailag többnyire a buxtehude-i öt-, illetve háromrészes típust alkalmazta, s – a lübecki utazás emlékeként – az észak-német mester gondolatvilága is felfedezhető ezekben a művekben. A g-moll prelúdium és fúgában (BWV 535) merész, a visszhanghatásokat bátran kihasználó, figurációkba oldott hangzatfűzésekkel találkozunk, a D-dúr prelúdium és fúgában (BWV 532) a virtuóz elemek érvényesülnek, a híres d-moll toccata és fúga (BWV 565) pedig drámai hangvételével, mozgalmasságával, váratlan fordulataival gyakorol hatást a hallgatóira. (A darab hitelességét újabban kétségbe vonták.)

Weimarban, mint az életrajzi részben olvashattuk, az olasz zenekari concerto mestereinek darabjaival ismerkedett meg. Mint közvetlen hatást megemlíthetjük, hogy három Vivaldi concertót orgonaversennyé dolgozott dolgozott át. A francia orgonamesterek darabjai sem voltak ismeretlenek előtte. A weimari darabok szakítanak a korábbi művek többszakaszosságával, és szinte kivétel nélkül a preludium és fúga kétrészes formáját mutatják. A legjelentősebb weimari orgonaművek: a C-dúr toccata és fúga (BWV 564), ahol a virtuóz jellegű toccata és fúga közé Bach egy ostinato-ritmusra épített olaszos dallamosságú Adagio tételt illesztett. Az a-moll preludium és fúga (BWV 543) nagyszabású mű, fúgája többféle verzióban is ránk maradt. A c-moll passacaglia (BWV 582) témájának első része A. Raisonfrancia orgonakomponista egyik darabjából való. Bach a kompozíció felépítésében Buxtehude és Pachelbel nyomán indult el, de a hagyományos fokozási eszközöket kibővítette, és kettős fúgával koronázta a művet.

Weimarban készült korálfeldolgozásainak első jelentős gyűjteménye az Orgelbüchlein is. Ezekben a darabokban Bach a cantus firmust elő- és közjáték nélkül a szopránban vezeti végig, mialatt a többi szólamok a szöveg tartalmára utaló jellegzetes figurációkat, meneteket szólaltatnak meg.

A kötheni időben kevés mű születhetett, valószínűleg az 1720-as utazásával összefüggésben. Így feltételezhető, hogy a nagy g-moll fantázia és fúga (BWV 542) egyike volt azoknak a daraboknak, amelyeket Bach az öreg Reinken előtt bemutatott. Erre utal az is, hogy a fúga témája egy németalföldi népdalból származik, s mint ilyen, tiszteletadás lehetett a holland származású Reinken előtt. A művet a teljes érettség és kiforrottság jellemzi. Zseniálisnak és messze előremutatónak a fantázia disszonáns harmóniafűzései és mesterien megformált a játéktechnikailag is igen nehéz fúga.

A Lipcsében készült hat szonátát fia, Wilhelm Friedemann számára írta. Háromtételes darabok – triók – két kánonszerűen vezetett felső szólammal, s a continuót jelentő pedálszólammal. Zenei jellegük a kötheni időszak kamarazene-darabjaival mutat rokonságot. 1736-44 között több nagy orgonaművet is írt. Ide tartozik az e-moll prelúdium és fúga (BWV 544), a fájdalmas hangvételű és a passióáriák gondolatvilágát felidéző h-moll prelúdium és fúga (BWV 544) és az Esz-dúr prelúdium és fúga (BWV 552). Ez utóbbi darabot a Klavierübung című sorozat III. kötetében találjuk, s az abban található korálfeldolgozások keretét adja. Maguk a korálfeldolgozások a legkiválóbbak Bach ilyennemű alkotásai között. A szöveg tartalmára történő zenei utalásokat itt is megtaláljuk, de elvontabban, áttételesebben mint az Orgelbüchlein darabjainál. Hasonló színvonalat képviselnek a Tizennyolc korál című gyűjtemény feldolgozásai is, amelyet Bach életének utolsó évében állított össze korábbi darabjainak átdolgozásaiból. Az összeállításnál tartalmi szempontok mellett arra törekedett, hogy bemutassa a korálfeldolgozásaok különféle típusait.

2.     Csembalóra írott művek

Datálás és értékelés szempontjából Bach korai csembalóműveinek helyzete hasonló a megfelelő orgonaművekéhez. Egyetlen mű sem datálható teljes biztonsággal, holott 1712-13 előtt számtalan különálló darab, toccata, prelúdium és fúga keletkezett.

A variációs formát az Aria variata (BWV 989) képviseli. A toccatákban (BWV 910 stb.) egyenrangú olasz, északnémet és francia hatás érvényesül (a BWV 912 érdekes megfelelője a BWV 532-es orgonaműnek). Bach francia stílus iránti vonzalma különösen feltűnő az akkordfelbontás bőséges alkalmazásában. Vivaldi concertóinak erőteljes hatását mutatja Bach 1712 után keletkezett számos concerto-átirata (BWV 972 stb.). A legutolsó weimari években írott ún. Angol szvitek (BWV 806-11) érett példái annak, milyen mesterien ötvözi Bach billentyűs zenéjében az olasz és francia stílust.

A korai kötheni évek terméséhez tartozik néhány egyedi mű, pl. a Kromatikus fantázia és fúga (BWV 903), valamint az 1720-ban Wilhelm Friedemann-nak összeállított, elsősorban didaktikus elrendezésű Clavier-Büchlein, amely zeneszerzéstankönyvként még fontosabb, mint a hangszerjáték technikájának tanítása szempontjából. Bach számára a kettő szétválaszthatatlan: a Clavier-Büchlein tartalmazza a Das wohltemperierte Clavier kezdeményeit, valamint az Invenciók és Sinfoniák korai változatait, „preambulum” és „fantasia” címmel. Hasonló bizonyos mértékig az Anna Magdalenának összeállított 1722-es Clavierbüchlein, bár elrendezése más.

Ugyancsak 1722-ben következett a Das wohltemperierte Clavier első kötete is, a valamennyi dúr és moll hangnemben írott 24 prelúdiummal és fúgával. Logikája, formátuma, zenei minősége felülmúl minden korábbi hasonló vállalkozást, például J. C. F. Fischer Ariadne musicá-ját. A műben tökéletes a szabad és kötött stílus egyensúlya; mindkettőt számos különböző prelúdium- és fúga-típus képviseli. Bach írásmódja a Wohltemperiertes Clavier 1. kötetének rendkívül változatos fúgáiban – kétszólamútól ötszólamúig, hagyományos lassú ricercartól brilliáns olaszos stílusig, a technikai eszközök széles skálájának felhasználásaival – húszéves érlelődés csúcspontja, és páratlan a zene történetében. A két-, ill. háromszólamú Invenciók, ill. Sinfoniák 1723-ból származó végleges változata ugyancsak hangnemek szerint rendezett, de másféle kompozíciós módszert képvisel, melynek célja az, hogy „útbaigazítson két szólam tiszta játékának megtanulásához, ... három obligát szólam helyes és jó kezeléséhez,  ... valamint a jó ötleteknek (invencióknak) nemcsak kitalálásához, hanem jó megvalósításához, és mindenekfölött a kantábilis játék elsajátításához”.

A lipcseiperiódus jövendő nagy műveinek első nyomait az 1725-ben Anna Magdalenának összeállított Clavierbüchlein-ben találhatjuk meg, amely valójában az ún. Francia szviteket (BWV 812-17) és a Partitákat (BWV 825-30), vagyis a kis és a nagy léptékű szvit típusát előlegezi. Különösen a Partiták, Bach csembalóművészetének újabb csúcspontját jelentik. Ahogyan a Wohl. Cl. a prelúdium és fúga típusának legérettebb formáját mutatja, úgy a BWV 825-30 a korszak legnépszerűbb csembaló-műfajának, a tánctételek és „gáláns darabok” füzéreként épülő partitának hasonlóan érett példáit tartalmazza. Ilyen gáláns darabok – burlesca, capriccio és hasonlók – az angol és francia szvitekben nem fordulnak elő. Az angol szvitekhez hasonlóan, amelyek mindegyike rendszerint concerto stílusú preludiummal indul, valamennyi partita ngyszabású tétellel kezdődik, mindegyik más címmel és más stílusban, pl. invenció stílusú darabbal (no. 3), francia ouverture-rel (no. 4) stb. Később, 1731-ben, a hat mű gyűjteményes kiadásával indította el Bach Clavier-Übung összefoglaló címmel nyomtatásban megjelenő műveinek sorozatát. 1735-ben jelent meg a második rész, amely a legismertebb és legdivatosabb stílusokat volt hivatott tükrözni: az Olasz koncert (BWV 971) a hangszeres concertók csembalóátiratának fejlődésében képviseli a végső stádiumot, kontrasztja a BWV 831 francia Ouverture-nek, amely a partitáknál jellegzetesebben tömöríti mindazt, ami harmónia, ritmus, ornamentáció és dallami invenció terén sajátosan francia volt. Végül 1741-42-ben a Clavier-Übung sorozata azzal az áriával és harminc variációval zárul, amelyet Goldberg-variációk-ként ismerünk. Bach láthatólag ifjúkora óta nem művelte a variációs formát, így a Goldberg-variációk és a korai művek (korálpartiták, Aria variata) kontrasztja még élesebb. Előadói technika szempontjából a darab az összes többit túlszárnyalja. A nagyszabású szekvenciás szerkezet példa nélkül áll (alapja tízszer háromtételes csoportosítás, ebbe épülő kilenc kánonból álló sorozattal – minden harmadik variációban kánon –, emelkedő hangközök rendjében haladva a csúcspontig, végül záró quodlibettel). A kompozíció alapja a Ruggiero-basszusból és rokon basszus képletekből kialakított 32 ütemes ostinato, amely áriabeli bemutatkozása után a legkülönbözőbb szabad és kánonikus variációk témájául szolgál. A Goldberg-variációk, monotematikus és hangsúlyosan kontrapunktikus koncepciójával, előkészítette a terepet az utolsó billentyűs kompozícióknak: a Musicalisches Opfer-nek, a Vom Himmel hoch variációknak és A fúga művészeté-nek.

Az 1730-as és 1740-es években megjelent csembalóművek mellett az egyetlen további nagyszabású kompozíció a Das wohltemperirte Clavier második része (utólagos cím – a teljes autográf nem maradt fenn). Ez a társmű kevésbé egységes, mint az első kötet; részben már meglévő preludiumokból és fúgákból állt össze, néhány közülük transzponálva került a sorozatba. Az újonnan írt darabok többsége valószínűleg az 1730-as évek végéről származik; néhány preludiumban feltűnnek a „gáláns” stílus elemei. A mű 1742-re készen állt.

Bach csembalózenéje lassabban fejlődött, mint orgonaművészete, s tulajdonképpen csak a kötheni években jutott el igazi hangjához. Ekkor viszont már olyan kiváló művek kerültek ki a keze alól, mint a 2 és 3 szólamú invenciók, a Kromatikus fantázia és fúga, a Wohltemperiertes Klavier 1. része, valamint a francia és angol szvitek.

A 2 és 3 szólamú invenciók pedagógiai célzattal készültek. Bach a gyűjtemény előszavábanezeket írja: „Alapos útmutatás a csembalójáték kedvelői, különösképpen a tanulók részére, amelyben világos oktatást kapnak, hogyan kell két szólammal tisztán játszani, továbbá fejlettebb fokon három obligát szólammal is helyesen bánni, leginkább pedig a kantábilis modort elsajátítani, s mellesleg alapos ízelítőt kapni a kompozícióból is.” A Kromatikus fantázia és fúga (BWV 903) az orgonára írott g-moll fantázia és fúga rokona. A fantázia száguldó futamaival, szuggesztív recitativó szakaszaival, bátor harmóniafűzéseivel, a fúga pedig lendületével ragadja meg előadóját és hallgatóját.

A francia szvitek tételszáma 6-8 között változik. Az angol szvitek egységesebb felépítést mutatnak. Mindegyik öt tánctételből áll, az egyes műveket nagyszabású preludium vezeti be. Hangulatukban a francia szvitek általában könnyedebbek, míg az angol szvitekben súlyosabb veretű tartalom van jelen, s a művek technikai követelményei is magasabbak.

A német szviteknek is nevezett 6 partita már Lipcsében készült, s a Klavierübung első köteteként 1731-ben nyomtatásban is megjelent. A sorozat valamennyi számát, az angol szvitekhez hasonlóan előjáték vezeti be (preludium, sinfonia, fantázia stb. címekkel). A tánctételeken kívül karakterdarabokat is találunk bennük (Scherzo, burlesca). A partiták stílusát követi a Klavierübung II. kötetében megjelent h-moll Ouverture (BWV 831) is. Ugyanebben a kötetben található az Olasz koncert (BWV 971), amelyben a 2 manuálos csembaló hangzási lehetőségeit kihasználva hatásosan érvényesülnek a concerto forma tutti- és szólószakaszainak váltakozásai.

A Wohltemperiertes Klavier két kötete 24-24 preludiumot és fúgát tartalmaz (valamennyi dúr és moll hangnemben kettőt-kettőt). Részben Werkmeister akusztikai elveinek , a temperált hangolás előnyeinek demonstrálására, részben pedig a művészi csembalójáték, valamint a zeneszerzés iskolájának lett szánva. A 48 darab rendkívül változatos mind zenei, mind pedig technikai szempontból, s messze túlmutat pedagógiai rendeltetésén. A preludiumokban a rögtönzésszerű, szabadabban felvázolt tételek mellett – különösen a II. kötet darabjaiban – szigorúbb, kötöttebb formálással is találkozunk. Hasonló képet mutatnak a fúgák is. A Köthenben készültek bizonyos fokig oldottabbak, míg a Lipcsében készült darabok szigorúbbak, koncentráltabbak.

Bach utolsó csembalókompozíciója, az ún. Goldberg-variációk (BWV 988) a drezdai Kayzerling gróf megrendelésére készült (1741). A gróf álmatlanságban szenvedett, s csembalistájának, Teophil Goldbergnek – Bach kiváló tanítványának – a feladata volt urát álmatlan éjszakáin csembalójátékával szórakoztatni. A darab 30 variációt sorakoztat fel egy ária basszusára. A mű nagy formája magas fokú tervszerűséget mutat: minden 3. variáció kánon, amelyek között a legkülönfélébb karaktervariációk kapnak helyet. (Gigue, Siciliano, a hegedűszonáták lassú tételeire emlékeztető, gazdag ornamentikát alkalmazó adagiók stb.) A 16. számú variáció francia stílusú Ouverture, amely egy további belső elrendezés elvét is jelzi. A 30. variáció vidám, tréfás hangulatú „Quodlibet”. Ebben tréfás népdalok szólalnak meg mesteri ellenpontozásban.

A lant-és csembalózene között elmosódik a határ, amint azt a BWV 998 autográfjának „pour La Luth o Cembal” (lantra vagy csembalóra) felirata bizonyítja.

Kánonk, a Musikalisches Opfer, die Kunst der Fuge:

Bachnak a kánon mint az ellenpont legszigorúbb formája iránti érdeklődését egészen weimari korszakáig visszavezethetjük. Orgonakoráljaiban, különösen pedig az Orgel-Büchlein-ben jelentős szerepet játszik a kánon-elv.

Kánonikus elemek a korái vokális művek némelyikében, különösen a cantus firmusra épülő kompozíciókban is megjelennek. Itt azonban a kánon-technika összetett kontrapunktikus építmény kontextusában bukkan fel; önálló műfajként a kánon Bach idejében szinte kizárólag a zeneszerzés-oktatásban, elméleti példaként szerepelt.

A késői Bachnál a zenei szerkesztés súlypontja olyan mértékben áthelyeződik a minden más hangzási szemponttól független tiszta zenei kombinatorika területére, hogy ezeket a műveket valóban alig lehet bármilyenfajta meglevő zenei műfaj, vagy zenei kategória korlátai közé beerőszakolni. Az öregedő Bach kontrapunktizáló szenvedélye, kombináló fantáziája mindig meredekebb magaslatokra emelkedik. Már évekkel előbb, a Goldberg-variációk sorozatában vállalkozott arra, hogy egyetlen, jelentéktelennek tűnő téma basszusmotívumából és alapharmóniáiból óriási variációs ciklust építsen. Négy-öt évvel később, 1746-47-ben a Vom Himmel hoch kezdetű korál motivikus anyagából készült hatalmas kánonsorozat világította meg újból Bach stílusának a polifonikus variáció irányába mutató fejlődését.

A teoretikus kánon új típusa született a Goldberg-variációk kapcsán, amelyben a kánon-elv speciális szerepet játszik. Saját példányába Bach 1742 után 14 végtelen kánonból álló sorozatot írt, az ária basszusának első nyolc hangjára (BWV 1087), kiaknázva a téma legkülönbözőbb kanonikus lehetőségeit, utólag a kontrapunktikus bonyolultság növekedése szerint progresszív sorozatba rendezve. A sorozatban szereplő típusok az egyszerű, kettős és háromszoros kánonoktól a rákkánonon át egészen egy négyszeres proporciós kánonig terjednek, augmentációval és diminúcióval. A 11. és 13. kánon a BWV 1077 és a BWV 1076 korai változatai. Ezzel az első szisztematikusan rendezett kánonsorozattal Bach új vonással gazdagította munkásságának arculatát: az elméleti reflexió vonásával, amely késői kontrapunktikus műveinek megtervezésében döntő szerepet játszott. Szorosan ezekhez kötődik a Vom Himmel hoch variációk sorozata, melyben Bach először használt szigorúan kánonikus sémát, több – növekvő nehézségű – tételből álló monotematikus műhöz.

Bachnak az utolsó, nagyszabású műveit nem sorolhatjuk be az eddigi csoportok közé. Bár mindkettőnek jelentékeny részei eljátszhatók zongorán vagy orgonán s bár a Musikalisches Opfer triószonátája kétségtelenül a kamarazene csoportjába tartozik, a két nagy mű egésze mégis külön-választott méltatást igényel. Bach bennük példátlan következetességgel valósítja meg a tiszta zenei konstrukció ideálját, amely már egyáltalán nem, vagy csak alig van tekintettel az előadás apparátusára. A Musikalisches Ofer hatszólamú nagy ricercarjának, vagy a Kunst der Fuge bonyolult polifóniájának a reprodukálására valóban már csak valami nemlétező szuperhangszer, vagy pedig egész hangszeregyüttes képes; így érthető, hogy a mai zeneéletben leginkább kamarazenei vagy kisebb zenekari együttesek vállalkoznak e nagyszabású ciklusok előadására.

A mű keletkezési körülményeit az életrajzból is ismerhetjük. Bach potsdami látogatása során rögtönzést vállal a porosz királytól kapott témára, s Lipcsébe hazatérve kidolgozza ötletét, hatalmas sorozattá tágítja a királyi témára szerzett polifón zenedarabok csoportját.

A Musikalisches Ofer a BWV 1087 témájánál összehasonlíthatatlanul bonyolultabb témára Bach tíz különböző szerkezetű kánont komponált, az 1747-es első kiadásban rejtvénykánonként lejegyezve. A „királyi témára” írt kánonsorozat tagja egy kánonikus fúga, amely hidat ver az elsődlegesen teoretikus koncepciójú, bár szintén előadásra szánt kánonok és a billentyűs hangszerre írott három- ill. hatszólamú fúga vagy ricercar között. A Musikalisches Opfer további összetevője egy ugyancsak a királyi témára épülő triósznáta fuvolára, hegedűre és continuóra. A Musicalisches Opfer valójában háromrészes kompendiuma a Nagy Frigyes által adott téma minden elképzelhető feldolgozásának, maximum három hangszernyi együttesre.

A nyomtatásban közzétett, véglegesen kidolgozott alakjában a Musikalisches Opfer a következő darabokból áll:

A sorozat élén Ricercar címmel háromszólamú fúgára emlékeztető polifon darabot találunk, a Nagy Frigyestől kapott témára. Ez a darab feltűnően laza szövetű, inkább fantáziajellegű szerkesztmény; kevés benne a témabelépés, feltűnően hosszú, szabad fantáziára emlékeztető epizódok tarkítják a tematikus szakaszok sorát. Majdnem bizonyosra vehetjük, hogy ez itt nem más, mint a potsdami rögtönzés utólagos lejegyzése: ez tökéletesen megmagyarázná a szerkesztési és formai lazaságot.

Ezután Bach nyolc kánont szerkeszt a téma motivikus anyagának felhasználásával. Bach a kánonokat szándékosan úgy szerkesztette, hogy azok játékosa vagy játékosai kemény fejtörés árán tudják csak a bonyolult kánonokat megfejteni; akad közöttük úgynevezett Canon perpetuus (örökmozgó, befejezetlen kánon), ellenmozgásos kánon, augmentációs és ellenmozgásos kánon, majd végül szekundonként emelkedő hangnemekben a végtelenségig játszható kétszólamú kánon.

A sorozat harmadik darabja Fuga canonica in epidiapente címet visel. Ez lényegében kánonos szerkezetű Trió, amelyben a két felső szólam pontos kvintkánonban kapcsolódik egymásba; kettősüket szabadabban szerkesztett, majd a darab vége felé szintén tematikussá váló basszusszólam támasztja alá.

A sorozat legjelentékenyebb tagja a 4. számként közölt hatalmas Hatszólamú Ricercar (néha – HELYTELENÜL – Quodlibet néven is emlegetik). Ezt úgy is vehetjük, mint a rögtönzést lerögzítő 1. sz. Ricercar még művészibbé fejlesztett, javított változatát. Bach itt most latbaveti egész óriási polifón tudását, hogy méltó keretet biztosítson a Nagy Frigyestől kapott téma feldolgozásának. Először fúga módjára bemutatja a királyi témát valamennyi szólamban; a következő szakaszban egymásután új ellenpontos témákat szerkeszt mellé, oly módon, hogy a végén, utoljára a basszusba helyezett, hatalmasan zengő főtéma diadalmaskodjék az összes többi ellenpontos motívum felett. Ez a bonyolult szerkezetű ricercar Bach egész munkásságának talán legtömöttebb polifón szövetű darabja. Példátlan odaadással dolgozhatott rajta, hogy ilyen remekké sikerült.

Kontrapunktikus művészet tekintetében lehetetlen volt e hatalmas darab után további fokozást hoznia. Ezért Bach ezután lazábbra engedi polifonizáló szenvedélyét és a sorozat 5. darabjaként – mintegy pihentetőül – hatalmas négytételes triószonátát komponál fuvolára, hegedűre és csembaló-continuóra. A fuvolaszólamot nyilván magának a fuvolajátékos királynak szánta, a continuo szólamot pedig a porosz udvar szolgálatában álló csembalista fiának, Philipp Emanuelnak.

Függelékként végül, lezárásul, ugyancsak fuvola-hegedű-csembaló együttesére, még egy további örökmozgó kánont csatol az eddigiekhez, a királyi témából szabadon variált dallamra.

Két-három évvel később, életének utolsó időszakában, Bach még egyszer utoljára visszatér az egyetlen témából épülő hatalmas kontrapunktikus fúgasorozat gondolatára. Ennek a tervnek megvalósítását szolgálja életének utolsó, legzártabb szerkezetű műve, a Kunst der Fuge néven ismert grandiózus sorozat, amelyen még életének utolsó, a lassú megvakulással küzdő hónapjaiban is dolgozott. Most már nincsen szüksége külső indításra; a művet lényegében elsősorban saját magának írta. Hogyha egymás mellé állítjuk a Musikalisches Opfer és a Kunst der Fuge alaptémáját, mindjárt szembeötlik a két zenei főtéma, a két zenei „ősmondat” (ahogy Szabolcsi Bence jelölte) alapvető rokonsága. Csakhogy Bach most, utolsó művében még jobban leegyszerűsíti, alapelemeire redukálja a királyi témát. Úgy érezzük, hogy a Musikalisches Opfer épületét még mindig nem érzi eléggé logikusan lezártnak, eléggé következetesnek. Most egy még nagyobb, még gazdagabb, de ugyanakkor sokkal egységesebb sorozatban a maximumig feszíti a nagy mű témai egységét. Úgy érezhetjük, valóban azért komponálja, még nála is kivételes mértékű koncentrációval a Kunst der Fuge sorozatát, hogy ezzel az utókor s mindenekelőtt saját maga előtt még felülmúlja, betetőzze a Musikalisches Opfer művészetét. Hogy mennyire nem törődik most már a megvalósítás eszközével és apparátusával, mutatja, hogy semmi utasítást nem ad az előadás mikéntjére, hangszeres apparátusára vonatkozóan. Itt már kizárólag a zenei szerkesztés művészete, a kombinálás szenvedélyes öröme vezeti Bach tollát.

A mű formája és a benne foglalt fúgák sorrendje számos problémát vet fel. Bach kiadásra, nyomtatásra szánta a művét. Súlyos betegsége, majd halála megakadályozta abban, hogy a mű kéziratát egyértelműen lemásolja s a nyomtatás menetére felügyeljen. A művet Bach fiai jelentettek meg, néhány hónappal Bach halála után, úgy látszik anélkül, hogy a szerző elgondolásával és szándékaival teljesen tisztában lettek volna. Ennek következményeképp a mű eredeti kiadása értelmet zavaró hibákkal, Bach tervét nyilván súlyosan eltorzító, összezavaró sorrendben jelent meg. A kiadók például nem vették észre, hogy ugyanannak a darabnak ideiglenes, majd véglegesre kijavított változatát párhuzamosan leközölték benne. Ezért a Kunst der Fuge sorozatban történő, összefüggő előadása komolyan elmélyedő rekonstrukciós munkát igényel. A kutatók ilyen irányú javaslatai sok tekintetben eltérnek egymástól. (A zenei gyakorlatban legjobban elterjedt és a leginkább meggyőzőnek bizonyult W. Graesner rekonstrukciója, amely szerint a teljes mű 19, Contrapunctus-nak nevezett fúgából áll.)

A fúga művészete (Die Kunst der Fuge) Bach egy-egy specifikus alapelv reprezentatív példáinak szánt monotematikus művei e csoportjának záróköve. Mint pedagógiai célú billentyűs darab, A fúga művészete bizonyos értelemben a Wohltemperiertes Clavier két kötetének ellenpárja, azzal a különbséggel, hogy itt kizárólag a fúgáról van szó, és mi több, valamennyi fúga egyetlen témára épül. Bach két különálló szakaszban dolgozott A fúga művészetén: körülbelül 740-től 1745 tájáig, majd (a kiadásra előkészítés kapcsán) 1747-49 táján, esetleg még 1750-ben is.A fennmaradt autográf partitúra az első munkaszakasz befejező stádiumát mutatja, amelyben a mű koncepciója már tisztán kirajzolódik: egytémájú fúgákkal kezdődik (Bach kerülte ezt a kifejezést, helyette „contrapunctus”-t írt). Ezután „ellenfúgák”, kettős- és hármasfúgák következnek kánonok közbeiktatásával,  s egy tükörfúgában éri el a tetőpontot. A nyomtatott változatban a tételek száma kissé megnövekedett, többek között két kánonnal, egy negyedik egyszerű fúgával és – ami a legnevezetesebb – egy záró négyesfúgával. A tételsorrend némiképp átrendeződött, hogy még logikusabban szolgálja a „fúga-iskola” célját. Lehetséges, hogy Bach halálakor a mű még „teljesebb” volt, mint ránk maradt formája. A négyesfúgának lényegében készen kellett állnia, minthogy a kombinatorikus szakasz komponálása a négyesfúga-komponálásnak szükségszerűen kezdeti szakasza. Ezzel szemben csak az expozíció három kezdőszakasza maradt fenn, ezek pedig, kivált a közreadók további rövidítéseivel, A fúga művészeté-t óriási torzóként állítják elénk.

(Kelemen Imre: A zene története 1750-ig

Grove monográfiák: A Bach-család

Bartha Dénes: Johann Sebastian Bach)