A barokk passió története

(Schütztől Bachig)

Krisztus kínszenvedése történetének a felolvasása latin nyelven már a középkor óta a nagyheti szertartás szerves része. Ugyancsak már a középkorban kialakult az a gyakorlat, hogy a passió egyes szereplőinek szavait megosztott szerepekkel énekelték s ezzel mintegy dramatizálták a szenvedéstörténetet. A középkor végéigkizárólag gregorián dallamok egy szólamban történt latin nyelvű leénekléséről lehetett szó. Ezt a típust a zenetörténet korális passió néven emlegeti.

A 16. század két fontos újítást mutat: egyfelől Luther Márton meghonosítja a passió szövegének előadását német nyelven, a nép nyelvén, ami az elbeszélést lényegesen közelebb hozza a gyülekezet hallgatóságához, ugyanakkor pedig a passió kezdi felhasználni a mindinkább magasan kifejlődő műzene, a kóruszene lehetőségeit. Obrecht – híres németalföldi komponista 1505 táján már hatalmas többszólamú motettát készít a passió szövegére, s ezzel elindítójává lesz az énekkarra komponált úgynevezett motettikus passió elterjedt típusának. A motettikus passió magas művészi igénnyel lép fel, ugyanakkor azonban kissé háttérbe szorítja a passiótörténet dramatikus jellegét, miután valamennyi szereplő beszédét s az evangélista elbeszélését egyformán a teljes, vagy szerencsésebb esetben a csoportokra osztott kórus együttesére bízza. E gyakorlat maradványa, hogy még a 17. században, Schütz korábbi oratórikus műveiben, a szereplő személyek duettben énekelnek. Ezért a komponisták egy része már a 16. században áttér a gregorián recitálással kevert kóruspassió típusára, melynél az elbeszélő szövegét s a szereplő személyek mondatait meghagyják a gregorián recitálás egyszólamú tónusában s csak a passió történetében szereplő tömegjeleneteket (a turbákat) zenésítik meg énekkari formában. A passiónak ezt a kevert formáját manapság leginkább az olasz Suriano sokszort énekelt latin passiójából ismerjük.

A német passió történetének következő fázisát a 17. században az olasz drámai énekstílus behatolása jellemzi. Ennek a folyamatnak fő kezdeményezője a 17. század legnagyobb német komponistája, Heinrich Scütz, aki élete vége felé, 1665-66-ban komponált jelentékeny passióiban megtartja ugyan a passiónak szólóénekre és turbákra történt hagyományos felosztását, az evangélista és a szereplő személyek szólóénekét azonban már nem hagyja meg a gregorián énekre támaszkodó, személytelen jellegű koráltónusban, hanem saját leleményű, élesen kifejező jellegű, drámai módon recitáló dallamokat alkot. Megjegyzendő, hogy még Schütznél is, a rövid bevezető és zárókórustól eltekintve, a passió zenéje kizárólag a Biblia szövegére épül. Schütz halála után, a 17. század utolsó harmadában indul meg aztán az a fejlődés, am4ely már nem elégszik meg a Biblia szövegének előadásával, hanem szemlélődő zeneszámok beiktatásával alkalmas helyeken meg-megszakítja a szöveget. Ezek a szemlélődő zeneszámok vagy korálok, vagy pedig vallásos áriák. Ennek a leginkább a 17. század utolsó harmadára jellemző passiótípusnak első példái Johann Sebastiani brandenburgi karmester 1663-ban keletkezett, 1672-ben megjelent Máté-passiója, majd közvetlenül az ő nyomába lépve Johann Theile 1673-ban komponált passiója. A típus utolsó példáinak egyika Bach lipcsei elődjének, Johann Kuhnau-nak 1621-ben a lipcsei Tamás-templomban előadott Márkus-passiója, amely ezek szerint jó 20-30 évvel elmaradt a korízlés fejlődése mögött.

Közben ugyanis, a kantáta fejlődésével párhuzamosan, 1700 óta a passió-oratórium is erősen az akkoriban oly divatos operastílus befolyáa alá került. Ennek a fejlődésnek a fő színhelye az akkori német zeneélet gyújtópontja, Hamburg, ahol 1704-ben a korszak leghyíresebb német operakomponistájának, Keisernek zenéjével előadták a Der blutige und sterbende Jesus című passió-oratóriumot, melynek szövegét Hunold-Menantes, az ismert hamburgi opera-librettista írta. Ugyanebben az évben a fiatal Händelnek is előadták egy hasonló, teátrális típusú János-passióját Hamburgban anélkül, hogy ez a mű különösebb feltűnést keltett volna. Ezeket a hamburgi passiókat az jellemzi, hogy teljesen mellőzik bennük az evangélium szövegét és valamennyi szereplő szájába költött verses szöveget adnak. A szemlélődő áriaszövegek előadójaként egyben meghonosítják Sion leánya képzelt figuráját. Ez a fejlődés szinte pontos analógiája a német kantáta történetében végbement változásnak, ahol ugyanebben az időben Neumeister szintén saját verseivel helyettesíti a bibliai szöveget – azért, hogy a zeneszerzők könnyebben alkalmazhassák a divatos olasz opera típusait: a ricfitativót, az ariósót és az áriát kantátáikban. Ilyenformán a passió-oratóriumnak ez a hamburgi formája lényegében alig más vallásos tartalmú operánál. Hamburgban ez a típus 1704-től kezve több évtizeden át élt. Zenetörténeti szempontból leghíresebb példája Brockes hamburgi városi tanácsos és alkalmi költő nagy passió oratóriuma (Der für die Sünden der Welt gemarterte und sterbende Jesus) 1712-ből. Brockesnek ezt a korszerűen dramatizált, exaltált nyelvű költeményét a maga idejében mintaszerű passió-szövegkönyvnek tartották s a hamburgi zeneszerzők versenyezve siettek megzenésíteni. 1712-ben Keiser, 1716-ban Telemann és Händel, 1718-ban Mattheson zenésítette meg Brockes szövegét. E kompozíciók közül Bach – legalábbis Händel munkáját pontosan ismerte, mert Anna Magdalena segítségével lemásolta magának, bizonyára Lipcsében való előadás céljára.

Nagyjából ilyen előzmények és minták álltak Bach előtt, amkior 1722 végén vagy 1723 elején, a lipcsei pályázat során azt a megbízást kapta, hogy 1723 húsvétjára passiót írjon. Erre az alkalomra készült Bach első ilyen típusú remekműve, a János-passió, melynek bemutatója 1723. március 27-én, a  nagypénteki vecsernye keretében volt a lipcsei Tamás-templomban.

Bach ekkoriban a műfaji előzmények közül aligha ismerhetett mást, mint Händel Brockes-passióját és elődjének, Kuhnaunak két évvel korábban bemutatott, de már szinte a bemutatója napján elavult stílusúnak számító Markus-passióját. Elképzelhetjük, hogy Bachnak sok fejtörést és komoly gondot okozott az óriási felelősséggel járó feladat megoldása; hiszen a lipcsei nagyvárosi közönség előtti első bemutatkozásáról volt szó. Ha Bach teljesen korszerű, az akkori modern, nagyvárosi divatnak megfelelő passiót akart komponálni, első dolognak kellett lennie, hogy költőt keressen, aki a passió történetét simán gördülő versekbe szedje, úgy amint ez a hamburgi passiókban történt. Ilyen költő azonban nem volt kéznél. A lipcsei kántori állásnak Bach ekkoriban még nem birtokosa, csak jelöltje. Köthenben, ahol a János-passió zenéjét el kellett készítenie, nem volt költő-barátja, leendő munkahelyén, Lipcsében pedig még szintén nem volt igénybevehető jótollú ismerőse (a Picanderrel való együttműködés két-három évvel később kezdődik).

Bach így azt a megoldást választja, hogy a szenvedéstörténetét pontosan a János-evangélium klasszikus prózaszövegével mondatja el s a költői szemlélődés elemét a bevezető és befejező kórusra, a közbeszőtt koráldallamokras az igen takarékosan a passió menetébe itt-ott beiktatott néhány áriára és ariosóra korlátozza. Ha kis statisztikát készítünk a János passió összesen 68 számot kitevő zenéjéből, azt láthatjuk, hogy abból kereken 45 szám bibliai szövegre épült, 11 darab a népénekek közismert anyagából átvett korál s mindössze tizenkét darab olyan szemlélődő rész, aminek a szövegéről magának Bachnak kellett gondoskodnia. Bizonyosra vehetjük, hogy Bach szívesen látta volna, ha ennél a csekély anyagnál sokkal nagyobb arányban állnak rendelkezésére verses szövegek, hiszen a szemlélődő áriákban és kórustételekben nyílt leginkább alkalma zenei szerkesztőművészetének, sokoldalú felkészültségének szabadabb bemutatására.

Bach passióiban a legkülönfélébb zenei elemek tökéletes egyensúlya van jelen. Szövegeik szigorúan követik a megfelelő bibliai szöveget, s a történet menetébe beiktatott szemlélődő, elmélkedő részek pedig szépen igazodnak a cselekményhez, szervesen illeszkednek a mű egész formájához.

A nekrológban felsorolt öt passióból csak kettő maradt fenn, a Máté- és a János-passió, egynek pedig a szövege: a Márk-passióé (egyetlen ismert példánya a második világháborúban elpusztult; a zene néhány részlete eredeti formájában fellelhető a BWV 54 és 198 kantátákban, egy tétel pedig átdolgozott formában a Karácsonyi oratóriumba került.) A további két passió elveszett. A nekrológ alighanem tévesen vette fel Bach művei közé a nem-hiteles Lukács-passiót, , annak az 1730 tájára datálható partitúrának alapján, amelyet Bach saját kezűleg másolt és látott el kiegészítésekkel. Ez annyit jelent, hogy csak egy passió eltűnésével kell számolnunk.  

A legújabb kutatások szerint a János- és Máté-passiók egyes tételei egy weimari keletkezésű, de az idők folyamán elkallódott passiókompozícióból kerültek ma ismert helyükre. Ilyen tétel az „O Mensch bewein” kórus, amely mindkét passióban megtalálható, valamint a János-passió három áriája: „Himmel reisse”, „Zerschmettert mich”, és az „Ach windet euch nicht so”. A Márk-passió néhány tétele a Gyászóda c. gyászkantátában található.

A három ismert passió a passió-oratórium ugyanazon – a historia hagyományában fogant – típusát képviseli, amelyben teljes egészében megmarad a bibliai szöveg (a szólisták – evangélista, Jézus, Pilátus stb. – valamint a turba kórusok anyagában), és azt helyenként szabadon költött verseket megzenésítő kontemplatív, úgynevezett „madrigál” darabok, valamint korálok szakítják meg. Bach passióinak különleges vonása a rendkívül kifejező négyszólamú kóruskorálok szokatlan gyakorisága. Szöveg szempontjából az 1724-es János-passió nem egységes. A szöveg szabad költésű részei javarészt B. H. Brocker híres passió-költeménye és C. H. Postel János-passió librettójára támaszkodnak. Az evangélista szólama ezenkívül a Máté-passió-ból származó betoldásokat is tartalmaz. Zenei szempontból több utalás található a Postel-féle János-passióra (amelyet hosszú ideig Händelnek tulajdonítottak, jelenleg pedig feltételesen Böhm művének tartanak.)

A János-passió (BWV 245) nagy része Köthenben készült, de előadására már Lipcsében került sor, 1723 nagypéntekén. A mű feszültséget teremtő drámaiságával ragadja meg a hallgatót. Tartalmi súlyát a recitativók és a kórusok hordozzák. Az áriák lírai nyugvópontokat képeznek, de ezen a szerepükön túl a teljes kompozíció nagyformájában tagoló, elválasztó feladatot is kaptak.

A kettőskórust tartalmazó Máté-passió története nem ennyire bonyolult, bár nem is egészen újszerű. E passió első előadásának időpontját (1727) sikerült megállapítani. A forrásanyag hiányai miatt (az „O Mensch bewein” kezdetű szakasztól eltekintve, amelyet Bach 1736-ban vett át a János-passió második változatából) nem világos azonban, hogy mely számok származtak egy korábbi, 1725-ben Picander szövegére írt passióból vagy passió-kantátából – amennyiben Bach valóban megzenésítette ezt a szöveget. A Máté-passió mindamellett, a Picander-féle librettóban gyökerezve, lényegében eleve egységes műként vázolódott fel. Az áriák és általában a „madrigál” darabok megnövekedett tere (különösen jellemző az arioso és ária társítása) nagyobb lélegzetű formálást engedett. Régi hagyományt követő különleges sajátosság a Jézus recitativóit mintegy holdudvarként övező vonóskíséret. Nyilvánvaló, hogy a Máté-passiót Bach olyan egységes műként tervezte meg, amilyenként a János-passiót nem; tanúskodnak erről a korálok közötti összefüggések, a hangnemi terv, a tételpárosítások... A János-passiónak ehhez képest nincs szerkezeti középpontja A Máté-passiót még legalább kétszer előadták: 1736-ban, a continuo-szólam szigorú megosztásával a két kórus között, az I. rész végén az egyszerű korál helyett az „O Mensch bewein” beillesztésével, és a „Komm süsses Kreuz” tételben a lant helyett viola da gamba alkalmazásával; és az 1740-es években, némi előadásmódbeli változtatással és kisebb revíziókkal.

A Márk-passió (1731) fő részeit, vagyis „madrigál” darabjait tekintve paródia, fő forrásai a Gyászóda (BWV 198 kantáta) és a Leopold halálára írt Gyászzene (BWV 244a). bár a passiónak csupán a szövege áll rendelkezésünkre, a zenét ezekből a művekből részben rekonstruálhatjuk.

(Cl. V. Palisca: Barokk zene

Kelemen Imre: A zene története 1750-ig

Chr. Wolff: A Bach-család)