Bach kantátái – korszakok szerint

Bach egyházi kantátáinak kb. kétötödét elveszettnek kell tekintenünk, a világi kantátákból is több veszett el, mint ami fennmaradt. Ezért nehéz megbízható következtetéseket levonni a kantáta fejlődéséről Bach kezében még akkor is, ha a fennmaradt művek száma jelentős és nagyjából arányos az egyes működési helyein alkotott kantáták számával.

Erdmann Neumeister (1671-1756), akinek vallásos költészete új irányzatot hozott létre az egyházi zenében, azt írta, hogy a kantáta hasonlít „egy opera részletre, mely recitativókból és áriákból áll”. Ugyanott oratóriumnak nevezte az olyan kompozíciót, melynek szövege bibliai idézetek, esetleg korál szövegek, és az áriákhoz vagy duettekhez készült madrigálszerű versek keveréke. Legkorábbi vasárnapi istentiszteletekhez írott szövegei ez utóbbi típushoz tartoztak, de az 1700-ban megjelent első, a teljes egyházi évet felölelő szöveggyűjteménye már az általa kantátának nevezett művekből állt. Későbbi ciklusaiban egyesítette a kétféle típust, s ezt a zeneszerzők szívesen fogadták, mivel sokkal inkább követte a koráloknak és a koncertáló motettának az evangélikus zenében meggyökeresedett hagyományait. A bibliai szövegeknek, recitativóknak, áriáknak, és koráloknak ezen a kombinációja alkotja a kantátát, ahogy Bach a weimari korszakától kezdve művelte számos kortárs zeneszerzővel együtt. Bachank csak 5 olyan hiteles kantátája maradt fenn, ami Neumeister szövegeire készült: a BWV 18, 24, 28, 59 és 61, de sok olyan van, amit a Neumeister mintái nyomán írott szövegekre komponált.

Ránk maradt kantátáinak száma közel kétszázra tehető. Ezeknek legnagyobb része Lipcsében készült. E művek zenei apparátusa legtöbbször annak a függvénye volt, hogy milyen előadók álltak a komponálás és bemutatás idején a szerző rendelkezésére. Ez a körülmény az egyes kantáták típusát is érintette.

1. A legkorábbi ránk maradt s egyben valószínűleg első Bach-kantáták, a BWV 131 és a 106, a mühlhauseni időszakból valók. Ebből az időből ezeken kívül mindössze a BWV 71 és 196 valamint a 4 és 150 maradt fenn. Ezek a művek nem a Neumeister által 1700-ban bevezetett kantáta-típusba tartoznak, hanem szorosan kapcsolódnak a középnémet hagyományhoz. Szövegük javarészt bibliai vagy korál, ritkábban szabad költemény. Közülük is kiemelkedik a Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (BWV 106), alcímén actus tragicus vagyis gyászzene, keletkezési ideje valószínűleg 1707. A szöveget feltehetően maga Bach válogatta össze a Biblia különböző írásaiból. Ehhez hozzávette Luther koráljainak (Békében és örömmel távozom innen) első, valamint Reusner koráljának (Tebenned bíztam, Uram) hetedik versszakát.

Valószínűleg ugyanebből az időszakból származik a népszerű húsvéti kantáta a Christ lag in Todesbanden (BWV 4) is. Ez a legkövetkezetesebb korál-kantáta, amit Bach valaha is írt. Szövege kizárólag Luther húsvéti himnusza, annak mind a hét strófáját felhasználja, a zene variációk sorozata Luther eredeti, 1524-ből származó dallamára. Noha Bach később Lipcsében átdolgozta e művét, s a fennmaradt másolatok is ennek dátumát viselik, mégis stilisztikai okok miatt feltehető, hogy ez is a mühlhauseni éveiben, vagyis 1707-08-ban keletkezett.

Számos stílusjegy utal arra, hogy a BWV 4 korai mű. Önálló Sinfonia vezeti be, ez a koráldallam töredékeit idézi. Nincsenek benne da capo áriák, csak azok a rövidebb quasi ostinato és lépegető basszusos típusok, melyeket Bach ismert, mielőtt a 18. századi olasz zenét tanulmányozni kezdte. Az első és negyedik versszak utolsó sorainak sajátos feldolgozása a BWV 106-ra emlékeztet.

Zenei jellemzőjük különböző műfajokat képviselő szakaszok változatos egymásutánja: concerto, motetta, (strofikus) ária és korál. Ezáltal a szöveg (sőt az egyes szavak és kifejezések) és a zene különösen magasrendű kölcsönös összefüggése és megfelelése jön létre, összhangban az „igehirdetés” lutheri eszményével. Bach kantátái ezekből a késő 17. századi motetta- illetve vokális concerto-hagyományból vett formaszakaszoknak kombinációiból épülnek. Általános jelenség valamennyi korai kantátában, hogy nincsenek bennük teljesen kifejlesztett zárt formák, inkább csak egymásután következő rövid szakaszok.

Korai kantátáit az különbözteti meg a középnémet elődeitől, hogy Bach az egyes tételeknek egységes struktúrát ad, így biztosítva művészi önállóságukat, továbbá nagyszabású formatervet alakít ki. Ezen túl megleli az önmagukban nem zárt tételek egységesítésének módját is: a szólótételekben motivikus anyag alkalmazásával, a kórustételekben pedig az ún. permutációs fúgával, legkorábbi kórusfúga-típusával, melyben a téma és annak ellenpontjai állandóak, és folytonosan helyet cserélnek. A véletlenszerű sorozat-formálással szemben, amely formai felbomlás és kis léptékű, motettaszerű tagolás veszélyét hordozta, Bach szigorúan szimmetrikus tételrendet kezdett alkalmazni, pl.: kórus – szólók –kórus – szólók – kórus (BWV106)

2. A korai weimari években bizonyosan az orgonazene uralta kompozíciós tevékenységét; ebből a korszakból mindenesetre nem maradt fenn vokális mű. Első világi kantátája, a Vadász-kantáta (BWV208), melyet a weissenfelsi udvar megrendelésére írt, valószínűleg 1713-ból származik. Az újonnan megismert itáliai stílus hatására itt kezdte alkalmazni a recitativót és az ária modern formáját (elsősorban a da capo áriát), s ez a lépés döntő hatással volt a következő egyházi kantátákra. Ezek közül az első feltehetőleg a BWV21, amely valószínűleg 1713 decemberében, a hallei állás megpályázásával kapcsolatosan keletkezett. 1714 márciusában, udvari koncermesteri kinevezésekor kezdte el azután első kantátasorozatát, azzal a szándékkal, hogy négy év alatt teljes kantátaciklust ír. Neumeistertől kezdve a cikluselv szorosan hozzátartozik a kantáta történetéhez: többnyire a szövegek is ciklusokba gyűjtve jelentek meg. Bach mindazonáltal sohasem ragaszkodott szigorúan egyetlen költőhöz (kivétel az 1728-29-es elveszett Picander-ciklus). Weimarban fordult először Neumeister-librettókhoz (BWV 18 és 61), ezen kívül Lehms (1684-1717) szövegeit is használta (BWV 199 és 54), de nyilvánvaló, hogy a weimari udvari költő, Salomo Franck szövegeit kedvelte legjobban; Franck kivételesen eredeti, mély érzelmeket tükröző vallásos és világi költői szövegei a legjobbak közé tartoznak, amelyeket Bach megzenésített. Neumeister, aki több városban is működött, mint evangélikus lelkész, elmesélte, hogy szokása szerint a prédikáció megtartása után versírásban keresett pihenést, s a versekben megpróbálta összefoglalni beszédének legfontosabb gondolatait. Így a kantáta, mivel az istentisztelet rendjében a bibliai idézetek felolvasása és az azokra épített prédikáció között foglalt helyet, érzelmileg és hangulatilag előkészítette a hívőket a beszéd fejtegetéseinek és magyarázatainak megértésére.

A weimari kantáták sorrendje: 1714 – BWV 182, 12, 172, 54, 199, 61, 152, (?)18; 1715 – BWV 80a, 31, 165, 185, 161, 162, 163, 132; 1716 – BWV155, 70a, 186a, 147a (befejezetlen?). A BWV 21 kantáta lehet, hogy 1714 előtti.

Az ekkor keletkezett művek leghíresebb darabja a „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen” (Sírni, panaszkodni, aggódni, csüggedni; BWV 12). A hangszeres bevezetést (Sinfonia) követő kórustétel da capo formájú; fő része egy kromatikusan ereszkedő basszus dallamon alapuló chaconne, amelyhez nagyon hasonlóval a h-moll mise Crucifixus-tételben is találkozunk. (A témára Liszt Ferenc nagyszabású variációsorozatot komponált.) Az áriákat (alt, basszus és tenor) a continuo mellett egy-egy szólóhangszer kíséri (oboa, 2 hegedű, ill. tolótrombita).

Ezek a művek zeneileg különlegesen jelentősek, mert bemutatják Bach személyes stílusának fejlődését a vokális-hangszeres művek írásmódjában. A feldolgozás módja igen változatos. Bach fokozatosan kiépített egy sor megzenésítés-típust, amelyek azután lényegében változatlanok maradtak még a késői lipcsei kantátákban is. A szólótételek dominálnak, különösen az áriák, melyek egyre hosszabbak, vokálisan (és hangszeresen is) egyre virtuózabbak, s általában a da capo formát követik. Bach ekkor alkalmaz először recitativót, rendszerint szillabikus deklamációval. Eleinte terjedelmes, arioso jellegű részeket is használ, amelyek megfelelnek a (metrikailag kötetlen) „senza battuta” recitativo viszonylag visszafogott „énekbeszéd” karakterének. Később sokkal erősebbé válik a gyakran karakterisztikus motívumok jellemezte arioso és a kötetlen, harmóniailag merészebb recitativo kontrasztja. A kórusokban is sokféle konstrukciós elvet ismerhetünk fel, köztük fúgát és kánont (182), passacagliát (12), concertót (172), motettát (21) vagy francia ouverture-t (61). Ezek két általánosabb kategóriába sorolhatók (melyekből több „vegyes” forma származik): az egyik a concertante stílus ária formában, a másik a szakaszos polifónia motetta formában. Bach vegyítette is a különféle hangszeres és vokális formai sémákat, szólótételeibe kórusrészeket iktatott, és alkalmazta a koráldallamok hangszeres feldolgozását is. Hangszerelése néha káprázatosan színes. A legkisebb előadó-együttesben is igen sokféle kombinációval próbálkozott. Az itáliai eszményképet követve, zenekari írásmódja távolodik a francia két-brácsás, ötszólamú írásmód gyakorlatától, ami a korai kantátákban uralkodó és rugalmasabb négyszólamú írásmód felé közeledik. Az ötszólamú írásmód középső szólamainak harmóniai súlya helyett Bach rendkívül jellegzetes, ritmikailag és dallamilag egyaránt aktív brácsaszólamot alkot.

3. Köthenben, Bach hivatali kötelezettségeinek megfelelően kizárólag világi kantáták keletkeztek (egyetlen kivétel a BWV Anh. 5.), többnyire újévi ünnepségekre vagy a herceg születésnapjára. Librettistája ebben az időben Hunold volt. A kötheni kantáták közül soknak csupán a szövege maradt ránk, mások mindenestől elvesztek. Többnyire a „serenata” típust példázzák, allegorikus alakok tömör, operaszerű párbeszédeivel. Nem meglepő, hogy tükrözik Bach egyidejű kapcsolatát a hangszeres concertóval, továbbá hogy táncszerű jellegzetességeket is mutatnak, különösen a szólótételekben.

4. Lipcsében Bach egyik fő feladata egyházi kantáták bemutatása vasárnap és ünnepnapokon (kb. évenként 60 alkalommal), így igen nagyszámú új művet alkotott. A reá háruló hatalmas munkamennyiség miatt az első cikluson belül nemcsak korábbi egyházi kantátái (gyakran revideált) ismétlésére kényszerült, hanem a kötheni világi kantáták parodizálására is.

A Lipcsében keletkezett kantáták a komponálás idejét tekintve ciklusokat alkotnak. 1723 – 29 között négy ilyen ciklusról beszélhetünk. Nagyjából egy-egy esztendő vasárnapjaira és ünnepnapjaira való műveket foglalják magukba. A legfontosabbnak az 1724-25-ös időszakot tekinthetjük. Ebben az időben Bach keze alatt egy új kantátatípus formálódott ki: a korálkantáta. Legjellemzőbb sajátosságai: a művet nagyszabású kórustétel nyitja meg, amelyben a korál cantus firmusként vonul végig a többi szólam polifonikus szerkesztésű zenei anyagába ágyazva; az ezt követő tételek (áriák) vagy a koráldallam parafrázisai, vagy legalább szövegükben ragaszkodnak az alapkorálhoz, s változatos lehetőségeket nyújtanak pl. a korál cantus firmus s egy  új zenei anyag ötvözete, akár pedig az énekhang és az obligát szólóhangszer kombinációjában is. A kantátát korál zárja, amelyet a teljes zenekar kísér. A korálkantáták sorából megemlíthetjük a Szent János ünnepére (jún. 24.) készült „Christ unser Herr zum Jordan kam” (Krisztus elment a Jordánhoz, BWV 7) című 7 tételből álló művet, valamint a reformáció ünnepére írt Ein feste Burg ist unser Gott (Erős vár a mi Istenünk, BWV 80) című kantátát. Ennek egyes részei még a weimari évekből valók.

A Lipcsében keletkezett kantáták egy bizonyos csoportjában Bach szólisztikusan kezelt obligát orgonát is alkalmazott. A „Wir danken dir Gott” (Köszönjük neked Isten, BWV 29) bevezető tétele akár egy orgonaverseny tételeként is megállná a helyét. A BWV 146-os kantáta „Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingegen” (Sok nyomorúságon át kell mennünk Isten országába) orgonaszólós előjátéka azonos a d-moll csembalóverseny (BWV 1052) első tételével.

Külön csoportot képeznek a szólókantáták is. Ezek csupán egy szólistát foglalkoztatnak. Zenekari apparátusuk is szerény. Egy részük négyszólamú korállal zárul, de olyan szólókantátával is találkozunk, ahol a zárókorált is a szólista énekli. (pl. Jauchzet Gott in allen Landen, BWV 51).

A kantátákban s Bach valamennyi vokális művében a szövegtartalom

Az első ciklus (1723-1724) a következő új műveket tartalmazza: BWV 75, 76, 24, 167, 136, 105, 46, 179, 69a, 77, 25, 119, 138, 95, 148, 48, 109, 89, 194, 60, 90, 40, 64, 190, 153, 65, talán 154, 73, 81, 83, 144, talán 181, 67, 104, 166, 86, 37 és 44. Ehhez járulnak még a „vizsgamunkái” is: a BWV 22 és 23. A BWV 24 (Neumeister), 64, 69a és 77 kantátán (Knauer) kívül a szövegíró(k) ismeretlen(ek).

Ezekben a kantátákban Bach számos különböző formát alkalmazott, minden merevség nélkül. Három kedvenc szerkezettípusa:

      bibliai szöveg: recitativo – ária – rec. – ária – korál (46, 105, 136 stb)

      bibliai szöveg: ária – korál – rec. – ária – korál (86, 144, 166 stb)

      bibliai szöveg: rec. –korál – ária – rec. – ária – korál (40, 48, 64 stb)

A lipcsei kantáták összességének jellegzetes állandó vonása a keret: nagyszabású nyitókórus (a darabot indító szólótétel ritkaság) és egyszerű, de kifejező négyszólamú zárókorál. A weimari kantátákkal összevetve a hangszerelés kifinomultabb, bár sok szempontból kevésbé színes. A zenekari apparátus nagyobb. A BWV 75 kantátától Bach erőteljesebben kiaknázza a rézfúvókat – főként a trombitákat és kürtöket, 1724-től egyre nagyobb szerepet játszik a fuvola, új hangszerként pedig az oboa d’amore (a BWV 75 kantátától) és az oboa da caccia (a 167-től). Fokozódik a hangszeres virtuozitás, és továbbfejlődik az énekszólamok melizmatikus jellege. Gyakori a „prelúdium és fúga” típusú nyitókórus (pl. a BWV 46 kantátában).

Az első lipcsei ciklus vége felé, s a második ciklus legnagyobb részében Bach erősen ragaszkodott a korálszövegekhez. Az első ciklusban még több különböző korált is feldolgozott egyetlen kantáta keretében. A második ciklus csaknem valamennyi szövege egyetlen korálon alapul, ezért szokán ezt korálkantáta ciklusnak nevezni. A legáltalánosabb típusban Bach szó szerint veszi át az eredeti korálstrófákat az első kórusban és a zárókorálban. E tételekben a zene is az eredeti dallamokra épül. A recitativók és áriák céljaira egy, legtöbbször ismeretlen költő átírta a korálszöveg több mint két tétel veszi át szó szerint az eredeti szöveget, olykor a dallammal együtt. Ilyen mű a BWV 92 is: Ich hab’ in Gottes Herz und Sinn. Ez a kantáta Bach zenéjében stílusváltozást ígért, olyasfélét, amit Vivaldinál vagy Händelnél láthatunk a húszas évek végén és a harmincas évek elején. Ám ilyen változás nem történt; Bach elvetette a zenei kompozíció új módszerét, bár olykor ennek bizonyos elemeit, melyek őt megragadták, alkalmazta. Ezt a visszautasítást mintegy összefoglalja épp az a műve, mely leginkább telve van gáláns modorossággal: a Parasztkantáta, BWV 212 („Új földesurunk van”). A darabot Karl Heinrich von Dieskau, egy lipcse környéki uradalom újonnan kinevezett tulajdonosa tiszteletére írta 1742-ben. Cantate burlesque alcíme a fiatal zeneszerző nemzedék megtréfálása. Bach azzal gúnyolja ki azokat a németeket, akik táncos és népies áriákat írnak, hogy e stílust a legközönségesebb, legútszélibb szövegekkel társítja. Ugyancsak kifigurázza az olasz da capo áriák új divatját igen finoman. De Bach megmutatta azt is, hogy a rossz helyen alkalmazott műveltség és szónokiasság nevetségessége iránt is van érzéke, mikor a Kávékantátában (BWV 211). Bach az itt említett műveiben tanúságot tett arról, hogy ismerte kortársainak ízlését és gyakorlatát, későbbi műveire viszont a konzervatizmus nyomta rá bélyegét; a ragaszkodás a régi értékekhez, tiszteletreméltó hagyományokhoz. Annak ellenére, hogy Bach a zenei divatok iránt közömbös volt, a BWV 92-ben látott néhány modern megoldás későbbi műveiben újra feltűnik.

A második, 1724-25-ös ciklussal Bach az egységesítő témán alapuló kantáta-ciklus elvéhez fordul. Ez a ciklus főként újonnan komponált korálkantátákból épül: BWV 20, 2, 7, 135, 10, 93, 107, 178, 94, 101... 1725 húsvétjától a hagyományos formában, Húsvéti oratóriummal folytatódik, a BWV 6, 42 és 85 kantátával, majd Marianne von Ziegler szövegére írott kilenc kantátával: BWV 103, 108, 87, 128, 183, 74, 68, 175 és 176.

Az 1724-25-ös évad a kantátaírás szempontjából nemcsak a legtermékenyebb időszaka volt: ekkor keletkezett az a kantáta-típus, a korálkantáta, amely Bach talán legjelentősebb hozzájárulása a műfaj történetéhez. Különösen szembetűnő, hogy a bevezető tételeket nagyszabású cantus firmuskompozíciókként formálja meg, változatos szerkezeti elvek alkalmazásával. A kantátatételek összetartozását – legalábbis szöveg szempontjából – biztosítja kapcsolatuk az alapkorállal.  A kohéziót gyakorta tovább erősítik utalások a cantus firmusra, valamint a cantus firmus és a szabadon komponált anyag ötvözésének különféle módszerei. A korálkantáták szövegének szerzője ismeretlen; lehetséges, hogy Weiss lipcsei lelkipásztor, de semmiképpen sem maga Bach, amint azt feltételezték. Ziegler szövegeinek megzenésítési módja lényegében nem tér el az első ciklus módszerétől.

A harmadik – 1725-26-es – ciklussal megszűnik a kantátakomponálás folytonossága, a források legalábbis erre engednek következtetni. Az alkalmazott formák: szóló- és dialóguskantáták, valamint nagyszabású kétrészes művek. Bach rendkívül változatosan kezelte az alapformákat. További darabokkal (137) folytatta a korálkantáták ciklusát, visszatért Neumeister (28), Franck (72), Lehms (110, 57, 151...), valamint egy 1726-os rudolstadti gyűjtemény szövegeihez (17, 39, 43...). Ezen kívül kísérletezett két különböző szöveget alkalmazó formákkal is, egy-egy ó- ill. újtestamentumi szöveggel. A harmadik és a negyedik ciklus jócskán merít a már meglévő, talán kötheni concertók anyagából, számos kantátát indító hangszeres sinfoniaként (110, 156, 174, 120a). 1726 végétől obligát orgonaszólamok is megjelennek (35, 146, 169...). A harmadik ciklust 1728-29-ben követte a Picander szövegeire írott negyedik ciklus, amely elveszett: mindössze kilenc darab és egy tizediknek a töredéke maradt ránk. Picander szövegeinek egyik fő vonása az áriákba és kórusokba iktatott korálszöveg és szabad vers, ami különböző típusú kombinációs technikáknak nyit utat (pl. a 156. és 159. kantáta második tétele a Máté-passió első tétele.) Az 1729 utáni kantáták lényegesen újat már nem hoznak. Érdekes módosulásokat mutatnak a korálkantáta típus későbbi darabjai (117, 192, 112...); ugyanekkor Bach felhagy a szabad költői szöveg alkalmazásával, noha a középponti tételek (eltérően a 4. kantáta középső tételeitől) recitativókból és áriákból épülnek. A későbbi kantáták jó néhány áriájában kifejezésre jut az új stílusirányzatok iránt fokozódó fogékonysága is.

Az egyházi év ünnepnapjaira írt kantátákon kívül Bach más alkalmakra is komponált egyházi kantátákat, például a városi tanács újraválasztására, esküvőkre, temetésekre, az ágostai vallás jubileumi ünnepségeire, orgonaavatásokra... Stílusukban ezek a darabok lényegében nem különböznek a többitől. Bach kantátái, minden változatosságuk mellett, összességükben szokatlanul egységes képet mutatnak, melyet főként az állandó magas zenei színvonal és a kimeríthetetlen expresszív mélység biztosít. Bach egyes áriákban és kórusokban megmutatkozó kifejezőkészsége nem korlátozódott a szöveg egyes szavainak, minta kifejezés elsődleges hordozóinak megformálására, hanem eleve tételek és formarészek egészéhez kapcsolódott, összhangban a barokk formamodellekkel (pl. a da capo ária ABA elrendezésével). Az egyes szavak különleges kezelését csupán a tétel szerkezeti és kifejezésbeli egységének kontextusában tekintette lehetségesnek vagy logikusnak. A kifejezésbeli egység célján túl Bach elsődleges törekvése mindig az volt, hogy a dallami-ritmikai és harmóniai szövet kontrapunktikus szervezésével kohéziót teremtsen. Ez az alapvető oka annak is, hogy kantátatételei olyan könnyen parodizálhatók. A Bach által gyakran alkalmazott paródia technikai előfeltételei a metrikai hasonlóság és a kifejezésbeli rokonság; további lényeges követelmény a zenei anyag önmagában életképes volta. A zenei anyag hajlékonysága azután elegendő teret hagy az új szöveg zenei értelmezésének.

Lipcsei éveinek kezdetén Bach csak elvétve írt világi kantátát, különböző alkalmakra: egyetemi ünnepélyekre (36b, 198), a Tamás-iskola ünnepségeire (BWV Anh. 18, Anh. 19), nemesek és előkelő polgárok házában tartott különféle ünnepségekre (216, 210, 212), valamint udvari megrendelésekre (249a, 36a). A világi kantáták szerkezetét és a zenei anyag kezelését tekintetében kevés kivétellel, alig térnek el a templomi kantátáktól. A szász választófejedelmi ház számára komponált nagyszabású gratulációs és hódoló kantáták többségét a Collegium Musicumban adták elő. Kedvelt forma volt az opera jellegű dramma per musica, az adott ünnepséghez illő egyszerű cselekménnyel, mitológiai hősökkel, pásztorokkal, vagy allegorikus figurákkal (213, 206, 214, 215). A líraibb kantátákat (pl. 204), vagy a két olasz szövegűt (203, 209) bizonyosan a Collegium Musicum mutatta be. A népi színezetű Kávé- és Parasztkantáta (211, 212) kiemelkedik életszerű, humoros jellemábrázolásával. A Parasztkantáta tréfás, népies hangulatú tételek sorozatából áll. Hangszeres bevezetésében különböző táncok jellegzetes ritmusait és tempóját felidéző szakaszok követik egymást. Az áriák legnagyobb része is a népi muzsika hangvételét követi, s a kezdő és záró kórusban sem nehéz felismernünk a népzenei hátteret. A kávékantáta keletkezésének idején – 1732 körül – nagy kávéivási szenvedély terjedt el a lipcsei nők körében, amely olyan méreteket öltött, hogy a város vezetői hivatalosan megtiltották a leányok és asszonyok kávéházba járását. A kantáta szereplői egy igazi nyárspolgár család tagjai: Schlendrian Úr, a zsémbes, zsörtölődő apa, a tisztes erkölcsök nevében nem mézi jó szemmel gyermekének, Liechennek gyakori kávézásait. Leánya azonban csak akkor hajlandó lemondani – látszólag – a szenvedélyéről, ha apja férjet keres számára. Ezt a szinte vígoperai szituációt Bach zenéje kitűnő jellemábrázolással mintázta meg. Az 1725-42 között írott kantáták nagy részének librettistája a sokoldalú Picander; ebben az időszakban csupán egy további jelentékeny költő szolgáltatott szöveget Bach kantátáihoz, Gottsched (1700-66), a befolyásos lipcsei retorika-professzor.

(Cl. V. Palisca: Barokk zene

Kelemen Imre: A zene története 1750-ig

Chr. Wolff: A Bach-család)