Antonio Vivaldi élete és művészete

A legnagyobb és a concerto műfajban legtermékenyebb szerző Antonio Vivaldi.

Antonio Vivaldi élete:

1678-ban született Velencében. Apja, Giovanni Battista, egy ideig borbélyként dolgozott, majd ifjú férfikorában hivatalos hegedűs lett. 1685-től a Szent Márk templom zenekarában, valamint utalások vannak arra, hogy időnként komponált és az operaigazgatásban is tevékenykedett.

Antoniót édesapja és Legrenzi tanította zenére. 1693-ban egyházi szolgálatba lépett. 1703-ban pappá szentelték az akkor már neves muzsikust, akit azután Velencében a későbbiekben mint „vöröshajú” papot ismertek. Ebben az évben került a Pio Ospedale della Pietá elnevezésű leányárvaházba, mint zenemester (maestro di violino). Az Ospedale (Ospitale) egyfajta kombinációja volt a leány-konzervatóriumnak, árvaháznak, apácazárdának és bentlakásos iskolának. Az intézetnek kiváló zenekara és énekesei voltak. A zeneegyüttes nemcsak az istentiszteleteken, hanem más alkalmakon is sűrűn szerepelt. Vivaldi számos művet komponált számukra. A Pietában tartott istentiszteletek központi helyet foglaltak ela velencei nemesség és a külföldi látogatók társasági naptéárában, így fontos volt a fiatal énekesek és hangszeresek hozzáértő tanítása, valamint az, hogy számukra rendszeresen írt új műveket biztosítsanak. 1723 júliusában a Pietá vezetői megállapodtak abban, hogy havonta 2 concerto megírását kérik a mestertől, melyeket – amennyiben szükséges – postán küldjön el, ezenkívül vezesse a concertók 3-4 próbáját, amikor Velencében tartózkodik.

Az Ospedale vezetői Vivaldi kinevezését évenként hosszabbították meg egészen 1709 februárjáig. Nem valószínű, hogy alkalmatlanság, hivatali mulasztás vagy személyes ellenségeskedés miatt mozdították el; inkább azért történhetett, mert az állást időlegesen felfüggesztették. Paradox módon az, hogy sikerült kiforrott előadókat nevelnie, elősegítette Vivaldi feleslegessé válását. 1711 szeptemberében Vivaldit visszaválasztották a Pietába, és a fokozatosan növekvő ellenállás dacára minden évben újra és újra kinevezték, egészen 1716 márciusáig. Meglepő módon, 1716 májusában egy nagyobb felelősséffel járó pozícióba nevezték ki: maestro de’ concerti lett.

Időközben Vivaldi zeneszerzőként is elismerést szerzett magának. Németországban különösen nagy volt a lelkesedés a Vivaldi-concertók iránt. Bach többet billentyűs hangszerre dolgozott át, Johann Ernst pedig concertókat írt Vivaldi stílusában.

Az 1710-es években Vivaldi követte apját az opera mozgalmas világába. Már 1708-ban megkomponálta a Le gare del dovere c. serenatát, amiben felhasználta a teljes operai eszköztárat. Bár legkorábbi ismert operáját, az Ottone in Villát 1713 májusában, Vincenzában mutatták be, először a velencei San Angelo színházban kezdett működni, mint zeneszerző és impresszárió.

1718 áprilisában Vivaldi új operáját, az Armida al campót Mantuába vitte, ahol 1720-ig maradt. Ez idő alatt 3 operát írt; Mantova kormányzója pedig (Fülöp) kinevezte őt maestro di cappella da camera (amely címet megtartatotta Mantuából való távozása után is)

Miután rövid időre visszatért Velencébe, Vivaldi Rómába ment, ahol három karneváli szezont töltött, s kétszer játszhatott a pápa előtt. Zeneszerzőként még mindig nagy nyereséget jelentett Vivaldi a Pietá számára, folytonos utazásai ellenére is, amely nem tette lehetővé a tanárként való alkalmazását.

Ez idő tájt kezdődhetett barátsága Anna Giraud egy francia származású alténekesnővel, aki a komponista tanítványa volt. Vivaldi tudatában volt növendéke korlátainak. Anna és nővére, Paolina, Vivaldi környezetének hűséges tagjai voltak (→pletykák)

1726-28 között Vivaldi ismét zeneszerzőként és impresszárióként működött a San Angelóban, ezzel egy időben hangszeres művei folyamatosan növelték hírnevét. 1725-ben adta ki az Il cimento dell’armonia e dell’invenzione c. op. 8-as sorozatot, amely az évszakokat ábrázoló 4 concertóval kezdődik.

1729-1733 között Vivaldi sokfelé utazott. Járhatott Bécsben, lehet, hogy Prágába is ellátogatott, mivel itt két új operáját mutatták be: az Agrippo-t és az Alvildá-t. A szerző szerette maga ellenőrizni új operáinak színpadra állítását, így premierjeinek helye és időpontja értékes támpontot ad feltételezett utasításaihoz.

V. közeli kapcsolatban állt a Ferrarában élő Guido Bentivoglio d’Aragona márkival, az ő támogatását vette igénybe operáinak színpadra viteléhez. 1738-ban azonban Ferrara bíboros érseke megtiltotta, hogy Vivaldi Ferrarába menjen, állítólag az Anna Giraud-val való kapcsolata miatt, ill. azért, mert nem akart misézni. E szerencsétlen / szerencsés körülmény tette lehetővé, hogy a zeneszerző Amszterdamba utazhasson. Azonban drágán fizetett a Ferrarából való távolmaradásáért. Az első operában kritikák érték a recitativók hibáit.

Életének utolsó évében Bécsbe utazott, és ott is halt meg, 1741. július 28-án. Bár igen szépen keresett, pazarló életmódja következtében szegénységben halt meg. (Palisca: kb. 1669-1741; Kelemen: 1740†)

Antonio Vivaldi olyan rendkívüli volt mint ember és mint zeneszerző is, hogy sok kedvezőtlen véleményt is kiváltott életében. Hiúsága közismert volt, hírnevével és előkelő patrónusaival kérkedett, valamint azzal, hogy milyen könnyen komponál. Pénzimádata szélsőséges volt, valamint rászolgált arra, hogy bigott katolikusként emlékezzenek rá.

Művei:

Vivaldi terjedelmes és sokszínű hagyatékának katalogizálása nehéz feladatot jelent. Az 1990-ig megjelent legteljesebb, legpontosabb műjegyzék Ryom munkája.

1.     Vokális művei: kantáták, operák, egyházi művek

Mintegy 40 kantátájának legnagyobb része szopránra vagy altra írt szólókantáta. Felépítésük a Scarlatti-féle típust követi. Számos operát írt, ezekből azonban csak 21 maradt fenn. Java részük a Velencei San Angelico színház számára készült, de komponált más itáliai városok, így Firenze, Verona és Róma számára is. A legérettebb darabok életének utolsó évtizedében készültek. Ezek sorában kiemelkedik a kor legnevesebb szövegírójának, Pietro Matestasiónak librettójára komponált „L’Olimpiade” (Az Olimpia) című háromfelvonásos opera. Az áriák legtöbbje a „da capo” formát követi, hangulatuk jól alkalmazkodik az adott jelenet cselekményéhez, szituációjához, még azokban a darabokban is, amelyekben a technika, a virtuozitás bemutatása tűnik elsődlegesnek. Hatásosak a kórusok és az önálló zenekari tételek is. Érdekes, hogy a későbbi partitúrák egy része tartalmaz néhány áriát Leótól, Hassétól, Händeltől, Pergolesitől és más, akkoriban felkapott szerzőktől. Lehet, hogy Vivaldi a divat csillagát akarhatta kölcsönözni operáinak, mert már nem bízott abban, hogy ki tudja elégíteni a közönség ízlését; vagy talán egyszerűen csak kényelmességből kölcsönzött másoktól.

A Vivaldi-kutatók 60 egyházi kompozíciót fogadnak el – forrás- és stílusvizsgálatok alapján – hiteles műként. Találunk közöttük szólóénekre szánt kisebb darabokat, melyeket a szerzőjük motettáknak nevezett, misetételeket, s nagyszabású kórust, szólistákat és nagyzenekari együttest foglalkoztató darabokat. Az utóbbiak közül a Magnificat és egy miseszöveg-megzenésítés, a Gloria emelkedik ki. Mindkettő az Ospedale della Pietá valamelyik nagyobb ünnepére készült.

A kilenctételes Magnificatban csakúgy, mint a tizenegy tételből álló Gloriában megkülönböztetett szerepet kapnak a kórusok. Az előbbiben hét, az utóbbiban pedig nyolc kórustételt találunk. A kórus olykor egyes szólórészekbe is bekapcsolódik. Szerkesztésükben a homofon és a polifon elemek egyaránt helyet kaptak. Ezek, s egyéb más kifejezési eszközök alkalmazása elsősorban az illető szövegrész általános tartalmától függött. A szólórészekben gyakran találkozhatunk nagy énektechnikát, sőt virtuozitást kívánó részletekkel. Az Ospedalében kiváló szólisták álltak Vivaldi rendelkezésére, akiknek nem okozott nehézséget a nehezebb szólamok előadása.

Az Ospedale zeneegyüttese mutatta be 1716-ban a „Juditha Triumphans” (A diadalmas Judit) című oratóriumot. Amíg az előbbiekben említett egyházi művekben a kórusnak volt megkülönböztetett szerepe, addig itt az áriákon van a hangsúly: a 30 szám közül 25 ária. A bibliai történet két főszereplőjének, Juditnak és Holofernesnek a zenei jellemzése Vivaldi kiváló drámai érzékét tanúsítja. Hasonló gonddal mintázta meg a mellékszereplőket is. A kifejezés érdekében gyakran élt a szófestés eszközeivel. Ezt szolgálta a gazdag összeállítású zenekar is, amelyben a vonósokon, fa- és rézfúvósokon, üstdobokon, orgonán és csembalón kívül még mandolint is találunk.

2.           Hangszeres zenéje: szonáták és versenyművek

Hangszeres művei között 80 (Grove monográfiák: kb. 90) szonátát találunk. Ezek a hagyományos technika megőrzését célozzák. Egy részük vonós hangszerekre (elsősorban hegedűre) írt continuo-kíséretes szólószonáta, illetve triószonáta. Általánosságban elmondhatjuk, hogy formai tekintetben a Corelli-féle hagyományt folytatják, illetve annak szabadabb értelmezésével alakítják ki jellegüket, tételrendjüket. A continuo-kíséretes szólószonátában a templomi stílus elemei is megtalálhatóak, de ezek szervesen beleépülnek a tánckarakterű tételek sorába. Számos szonátában megfigyelhető Vivaldi azon törekvése, hogy a basszust a felső szólam(ok)hoz közelítse. Ebben meghatározó szerepe volt a különböző imitációs eljárásoknak, amelyek alkalmazásával a tematikus (motivikus anyag) a zenei folyamat során a szólamok mindegyikében megjelenhetett.

Életművének középpontjában a versenyművek állnak. Szám szerint ma kb. 450 kompozíciója ismert ebből a műfajból. Ezek a darabok a szerzőjüket a barokk zene egyik legmarkánsabb, legkiemelkedőbb mesterének mutatják. A versenyművek hangszer-összeállítását látva azonnal szembetűnik Vivaldi kiváló s újat kereső hangszínérzéke. Felfedezte, hogy a hegedű mellett a fúvós hangszerek, a fuvola s az oboa, a fagott, a kürt, és a trombita is képes „versenyre kelni” a zenekarral akár szólóhangszerként, akár pedig érdekes színkombinációban. Még a mandolin számára is írt versenyműveket.

Természetesen ez a sok kompozíció tartalmi tekintetben nem mind egyenlő fajsúlyú, azonban közülük még a kevésbé sikerültek sem nélkülözik a biztos forma- ill. hangszerkezelést.

A koncertekből – csakúgy, mint Vivaldi műveiből általában – kevés darab jelent meg a szerző életében. A kevés gyűjtemény közül az egyik leghíresebb, ami európai hírnevét megalapozta, a 12 versenyművet tartalmazó L’estro armonico (Harmonikus szeszély / leleményesség) című sorozat, amely mint op.3. 1712-ben került kiadásra. A kötet egy sajátos 4-szer 3-as csoportosításban 4, 2 és szólóhegedűre szánt concertókat tartalmaz. Nagyrészt a Torelli által kezdeményezett háromtételes rendet követik, s a szélső (gyors) tételek formai elrendezése is az általa meghonosított módon épül fel (csak háromnak van lassú bevezetője). Ezeknek – s Vivaldi azonos tételeinek – a struktúrája a következő: a tétel határozott, karakterisztikus tematikus anyagú szakasszal kezdődik a darab alaphangnemében. E szakasz elnevezése ritornello, s ezt a teljes zenekar (tutti) játssza. Ez a továbbiakban még háromszor tér vissza, éspedig az első visszatérésnél:                 DÚR alaphangnem esetén     DOM. DÚR hangnemben

                           MOLL    ’’                            DOM. MOLL ’’

Második visszatérésnél:

                           DÚR      ’’                            MOLLBAN

                           MOLL    ’’                            TONIKA PARALELLBEN

Harmadszori visszatérésnél: minden esetben az alaphangnemben történik.

A ritornellók között szóló szakaszok vannak, amelyekben a koncertáló hangszert vagy hangszereket egy kisebb együttes, esetleg a continuo-hangszerek kísérik. A szólószakaszokban zajlanak le a modulációs folyamatok is. Zenei anyag tekintetében e szakaszok virtuóz jellegűek, az egyes motívumok gyakran szekvenciaszerűen bontakoznak ki és fejlődnek, olykor felidézve egy-egy fordulatban a nyitótémák bizonyos elemeit. A ritornello szakasz többnyire csak az utolsó visszatéréskor hangzik el teljes egészében.

A középső tételek felépítése többféle elrendezésű lehet. Leggyakrabban az ABA-féle háromtagúsággal találkozunk, de az átkomponált forma sem ritka. A teljes zenekar általában csak a tétel elején és a végén szólal meg egyszerű zenei anyaggal, ünnepélyes akkordsorozattal. Különösen szépek azok a lassú tételek, amelyek valamilyen ostinato-motívum fölé épültek.

Több concerto kapott valamilyen jellemző címet. Ezek közül azok a leginkább figyelemre méltóak, amelyek valamilyen hangulatra vagy valamilyen programra utalnak: pl. „Szerelmes”, a „Nyugtalanság”, a „Tengeri vihar”, a „Vadászat”. Az utolsó kettő a „Négy évszak”-kal együtt a „Harmónia és találékonyság erőpróbája” (Il Cimeto dell’Armonia e dell’Inventione Op. 8.) című, 1725-ben megjelent gyűjteményben találhatók. A programot a zeneszerző a partitúrába is beírta, s bizonyos részleteknél még külön is jelezte, hogy az adott helyen mit kívánt kifejezni zenéjével. Pl. Lombok, virágok susogása (Tavasz – II. tétel); Fut a vad (Ősz – III. tétel)

Hangszeres zenéjében Vivaldi gátlástalanul kölcsönzött saját magától. Figyelemre méltó annak a zenei anyagnak a mennyisége, amelyet nem csupán azonos műfajú darabokban használt fel újra, hanem még egyik műfajból a másikba is átplántált. (Pl. egy szólószonáta lassú tétele megjelent egy concertóban.) Vivaldi hajlamos volt korábbi műveinek átalakítására is, ha új célra kellett őket használni, s nem valószínű, hogy valaha is véglegesnek tekintette volna valamelyik verziót.

Két fontos stílusjegyet láthatunk, Vivaldi műveit vizsgálva:

§                                   az egyik, hogy különböző témákat helyez egymás mellé, ahelyett, hogy egyetlen alapötlet továbbszövésével építené fel a zenéjét – de a témák közti finom motivikus kapcsolatok, és a folyamatosan áramló ritmika a tétel egységes benyomást kelt a hallgatóban.

§                                   a szólisták és a zenekar tematikus anyaga keveredik.

A korai művekkel ellentétben az 1720-as évek concertóiban a dallamépítés, kifejezés újszerű, a szerkesztés leegyszerűsödött. A terjedelmes ritornellók olykor teljesen monotematikusak. Vivaldi utolsó megjelent gyűjteményében a hat hegedűversenyt tartalmazó Op. 12-ben (Amsterdam 1729-30) e törekvések még nyilvánvalóbbakká válnak, sőt néhány darabja azt is mutatja, hogy a nápolyi és velencei szerzőktől kisugárzó új operai stílus milyen nagymértékben hatott hangszeres zenéjére. Az új zenei nyelv kialakításában Vivaldi, mint operaszerző maga is munkálkodott.

Vivaldi zenei nyelvezete annyira jellegzetes, hogy néhány sajátosságáról érdemes külön szót ejteni:

§         melodikája hajlik a lombard és a szinkópás ritmusra – ez talán Velence dalmát kapcsolatairól és szláv háttérről árulkodik.

§         a moll skála változó 6. és 7. fokának kezelése hihetetlenül rugalmas, a bő szekundot még felfelé menetben is megengedi.

§         Vivaldinál a nagyobb hangközöknek olyan expresszív dallami értéke lehet, amit korábban alig használtak ki.

§         harmóniavilága bővelkedik szeptimakkordokban, és szinte vakmerően használja a pedálhangok fölötti domináns nónát, undecimát és tredecimát.

§         váratlanul tud modulálni, inkább VII-I-el, mint V-I-el.

§         gyakoriak a szabálytalan frázisok

§         a hét szólóhangszer (hegedű) gyakran dobál egymásnak egy kontrapunktikus szempontból ellentétes motívumpárt – tipikus megoldás, amikor az egyik szólam ostinato-frázisokat játszik a többi szólamok váltakozó harmóniáival szemben.

A nagy barokk concerto stílus összefoglalójából – ez volt fiatalkorában – Vivaldi öregségére a klasszikus stílus egyik legjelentősebb kísérletezőse lett. A színházi zene gyakorlatának gyors változásaitól ösztönözve, állandóan az újabb és újabb tartalomnak megfelelően alakítgatta a régi formákat.

Itália legnagyobb részében és kb. 1725 után Franciaországban is lelkesen vették át a Vivaldi-féle modellt. Csak a konzervatív Rómában és Európa néhány más részén (pl. Angliában) nem vált uralkodóvá – itt szilárdan meggyökerezett a Corelli-stílus, de még itt is Vivaldi szelleme hatott át sok concertót.

Mivel a concerto hatása a komponálás valamennyi formáját átitatta, vivaldit jogosan tekinthetjük Sammartini és a Bach-fiúk elődjének a klasszikus szimfónia kifejlesztésében. Tekinthetjük a zenei romantika előfutárának is, nemcsak bizonyos programatikus concertók festőisége okán, hanem sokkal általánosabb értelemben azért is, mert nagyobbra értékelte a kifejezést, mint a részletek tökéletességét.

(Cl. V. Palisca: Barokk zene

Kelemen I.: A zene története 1750-ig

SH Atlasz – Zene

Grove-monográfiák: Olasz barokk mesterek)