Hangszeres zene Itáliában a 17. sz. 2. felében

(sonata – Legrenzi és Corelli; concerto – Corelli)

A 17. századot jogosan tekintik annak a korszaknak, melyben a hangszeres zene is független és széleskörű repertoárhoz jutott. Az új század első évtizedeiben a hangszeres zenének már számos műfaja virágzott. A variációk különféle fajtái, köztük a partiták; a preludium típusú zenék- a toccata, ricercare és intonazione; a bonyolultabb formák, így a fantasia és coppriccio, épp úgy, mint a vokális zenei formák által inspirált műfajok: A canzone, a verse és az orgonamise. Mindezek már a 16. században kialakultak, s megkapták sajátos stílusjegyeiket. A tánczenei divatok és a táncok csoportosítása szintén e századnak bélyegét viselik. A hangszeres komponálás módszereiben nincs is jelentős törés 1600 körül. Ezért a 17. század hangszeres stílusával foglalkozó áttekintést feltétlenül a reneszánsz forrásokkal kell kezdeni.

A barokk korszak hangszeres zenéjének nagy részét a tánczene, és annak stilizált továbbfejlesztése alkotja.

1. Variációk táncdallamokra

Ha valaki tanulmányozza a 16. sz. kedvelt európai táncait – pl. Fitzwilliam Virginal Book néven ismert gyűjteményét, nemsokára észreveszi, hogy e táncokban a zenei fejlesztés legfőbb eszköze az ismétlés mellett a variáció. Mint zenei technikát, a barokkban a harmóniai periódus többször ismételt megszólaltatása különféle ornamentációval, vagy az előbbi elemeknek és a ritmusnak bizonyos módosításával. rendszerint a dallam és a harmónia bázishangjainak időtartama változatlan marad, bár bizonyos szabálytalanságok lehetségesek. A tánczene esetében azonban minden egyes harmóniának meg kell tartania eredeti időtartamát, nemcsak azért, mert a táncfigurák és lépések ezek szabályos változásaira épülnek, hanem azért is, mert így válik lehetségessé, hogy több muzsikus egyszerre improvizáljon. A variáció a tánczene természetes módszere, s mint ilyen, mind a mai napig használatban van. A tánc időtartamát tetszés szerint alakíthatjuk a variációk számának csökkentésével, vagy növelésével.

A két nagy angol virginálszerző William Byrd (1542-1623) és John Bull (kb. 1562-1628) legtöbb gagliardájukat és pavanéjukat úgy építik fel, hogy minden egyes dallamsor vagy téma után annak variációja következik, s csak ezután hangzik fel új dallam. Más tánctételekben egyetlen dallamra írnak több variációt, ilyen John Bull Spanish Pavenja, ebben azonos harmóniamenetre két variáció épül fel. Gyakran maga az első téma is változata valamely közismert dallamnak, vagy rögzített harmóniasorozatnak.

Ha a zeneszerzőnek eszébe jut egy variálásra alkalmas dallam, azt nem fejti ki egészében, hanem inkább csak megtart belőle állandó elemként egy egyszerű harmóniavázat, melyet következő alkalommal bizonyos fokig gazdagíthat. Végig az egész században az olasz lantjátékosok és a lanthoz hasonló spanyol hangszer, a vihuela előadóművészei kedvelték a táncvariációkat, s a népszerű dalokra, rögzített dallamtípusokra, vagy harmóniamenetekre komponált variációkat. A század közepére ez igen kifinomult és bőséges technikai eszközökkel rendelkező művészetté vált. A fejlődés jelentős elősegítői közül meg kell említeni Pietro Paulo Borrono és Jacomo Gorzanis (kb. 1525-1575) lantművészeket, a vihuela-művészek közül pedig Luys de Milant, Luys de Narvaezt és Enriquez de Valderrabanót (kb. 1500-1559), valamint az orgonista és csembalista Antonio de Cabezónt (1510-1566).

A legnépszerűbb variációs témák a 16. sz. második felében és a 17. sz. elején a pass’e mezzo (másfél lépés), vagy passamezzo nevű tánctípus dallamai voltak. Úgy látszik, ez kezdetben a pavana Milánóban divatos változata volt, de hamarosan népszerűbbé vált, mint az eredeti típus. Jellegzetessége az új táncnak az volt, hogy koreografikus figurák egész sora következett egymás után, ezek mindegyikét egy nyolcütemes zenei periódusra alkalmazták.  A muzsikusoknak tehát ilyen hosszúságú periódusra kellett rögtönözniük. A dallam bármi lehet, de a legtöbb passamezzo zene bázisául kétféle rögzített harmóniasor szolgált, egyik moll hangnemben – ez az ún. passamezzo antico, a másik dúr hangnemű volt: a passamezzo moderno.

2. Dalokra írt variációk

Girolamo Frescobaldi (1583-1643) Partite sopra l’aria della Romanesca c. műve egyike e zeneszerző variációsórózatainak, melyeket típusdallamokra, vagy népszerű áriákra írt.

A csembalo-variáció műfaj első kivirágzása Angliában következett be, különösen William Byrd és John Bull műveiben. A zongoratechnika virtuozitása és az ötletek gazdagsága mindkét mester műveiben közös vonás. Byrd néha egyetlen motívumot, vagy figuráció-típust végigvezet egy teljes variáción, máskor csak annak egy részén. Bull harminc variációja a Walsingham dalra (ugyanerre Byrd is írt 24 variációt) valóságos gyűjteménye a különféle variációs-technikai fogásoknak. Ebben a műben feltűnő, hogy variációi milyen szigorúan ragaszkodnak a téma dallami-harmóniai vázához és igen kevés szerep jut bennük az önkényes díszítéseknek. A dallam mindig jól észrevehető, a harmóniamenet, bár olykor gazdagítva, megtartja az alapsémát, sőt, rendszerint az eredeti basszust is. Bull, elődeinél sokkal gyakrabban, arra törekszik, hogy jellegzetes kezdő figurációt találjon ki, melyet végigvezet az egész variáción. Ezek a figuráció-minták rendkívül változatosak: vannak éles vonalú motívumok, törtakkord figurák, hangrepetíciók, vagy lanteffektusok, mely a harmónia egyes hangjait – ahogy a lant játszaná – átülteti csembalóra. Itt természetesen a két kéz egyes ujjai között oszlanak meg az egyes hangok.

3. Improvizáció jellegű típusok

Mint : toccata, preludium, ricercare, fantasia, intonazione.

A muzsikusok az előadások előtt gyakran játszottak néhány futamot, hogy meggyőződjenek hangszerük jó hangolásáról, bemelegítsék a kezüket, vagy éppen hogy megadják a hangot az énekesnek. Ebből a szokásból fejlődtek ki az említett műfajok, melyek általában egyéb zeneművek előtt hangzottak el rövid bevezetésként, vagy alkalmilag, mint közjátékok, dalok, vagy táncok között.

Noha néhány ilyen megjelölés etimológiai eredete bizonytalan, úgy látszik, hogy többnyire az általuk megjelölt zene korai történetének egyes mozzanataira utalnak. A Toccata cím a toccare=érinteni szóból származik, s bizonyára a lant vagy más húros hangszer fogólapjának megérintését jelenti, de ugyanez jelentette a csembalo vagy orgona billentyűjének leütését is. A Ricercare (kikeresni, megkeresni) a megpendítendő húr megkeresését jelöli, a Tiento a ricercarhoz hasonló művekre használt spanyol név – szó szerint „kipróbálás”. Egy másik kifejezés, a tastar de corde a toccatánál még határozottabban megjelölt zene bevezető jellegét hangsúlyozza, szó szerint a húrok lefogását jelenti a fogólapon. A Preludio, praeludium, vagy praeambulum nyilvánvalóan bevezető zenére utal. A Fantázia a zenei képzelőerő szabadjára eresztése a rögtönzött játékban.. Az intonazione szó szerint a kezdőhang orgonán való megadását jelenti.

Annak ellenére, hogy a módszerük és funkciójuk eredetileg közös volt, a 17. század elejére e zenei műfajok közül jónéhány világosan megkülönböztethető jelleget kapott. Így tudtak a fejlődés folyamán eltérő típusok kialakulni.

a)                 ricercare: a legkorábbi ricercarokat Ottaviano Petrucci adta ki – a szerzők között voltak: Francesco Spinaccini, Joan Ambrosio Dalza... Bár ezek a művek jórészt gyors passzázsokból és törtakkordokból állnak, de már bizonyos polifonikus hatások keltését célzó törekvés is látszik, a magas és mély regiszterek váltogatása révén.

1523-tól kezdve Marc’Antonio Cavazzoni (kb. 1490-1570)a lant ricercart billentyűs hangszerekre vitte át. A magas és mély regiszterek szembeállítása így a jobb és balkéz váltogatásával valósult meg. Ez a megoldás szilárd szerkezetet adott az akkordok és futamok egyébként szabad vázlatának, s bizonyos motívumfejlesztést is lehetővé tett. Az 1540-ben megjelent Musica novával, mely 20 ricercart tartalmaz (pl. Willaerttől és Girolamo Cavazzonitól) ez a műfaj még egy új területet is meghódított, a hangszeregyüttesekét, így különösen a violákét.

Egyetlen alaptémához ez egymás után következő részekben külön-külön ellentéma használatával a monotematikus ricercare olyan egységet és folytonosságot ért el, mely a 16. sz. közepének több témás ricercarjaiban ismeretlken volt. Amellett a zeneszerzők a mű különálló részeinek számát is drasztikusan lecsökkentették, anélkül, hogy a zenei anyag változatosságát fel kellett volna áldozniuk.

b)                 fantázia: a fantasia címet 1540 után gyakran alkalmazták olyan lantdarabokra, melyeket lehetetlen megkülönböztetni a ricercaroktól, s a 16. sz. vége előtt csak ritkán használták az orgonazenében. Az így nevezett orgonadarabok is monotematikára hajlanak, mint a ricercarok, de többnyire szakaszonként magát a témát variálják, s ritkábban adnak hozzá új ellentémákat.

Azok a fantáziák és Fancy-k, melyeket Angliában írtak a 17. sz. folyamán, akár billentyűs hangszerekre, akár billentyűs hangszerekre akár violaegyüttesre, ugyanazon tőről fakadtak, mint kontinentális testvéreik.

c)                  toccata: a preludium funkciójú típusok közül az egyik, melynek fejlődése leginkább ellentétes a ricercaréval és a fantáziáéval. A legkorábbi toccata című kompozíció egy lantzene kollekcióban található. Később az orgonakomponisták sajátították ki a toccatát. Jellemzője: a skálaszerű passzázsok, tremolók, trillák, rövid figurák, melyek kézről kézre vándorolnak, míg a másik kéz tartott akkordokat játszik. A gyér akkordváltások és korlátozott körű modulációk erőteljesen kiemelik a centrális hangnemet. A toccatának ez az írásmódja azonos az intonazionéval, ám ez az utóbbi típus általában rövidebb terjedelmű és a harmóniakezelése még primitívebb.

A17. sz. közepének zenéjében a frissesség és érettség szerencsés egyensúlyba jut. Önbizalom árad belőle, de nem elbizakodottság, bizonyos egyöntetűség, de nem egyhangúság.

A kísérletezés évtizedei után a monódikus nyelvjárás és a generálbasszus technika hatásos együttműködése jön létre. Dallam és basszus határozott célú és világos szerkezetű vonalat követnek. A basszus szólam most már jellegzetesen aktív és lineáris, olykor verseng, máskor párbeszédet folytat a felső szólamokkal. Szekvenciák, imitációk és ismétlések adják meg a motívumfejlesztés logikus folytonosságát. A harmóniák változatosak, de menetük egységes hangnemi sémát követ. Végül: állandó és könnyen felismerhető stílus alakul ki, amit jobb név híján barokknak nevezhetünk.

E jellemvonások, melyeket már a kantátában és az operában is megfigyelhettünk, sokkal inkább a hangszeres, mint a vokális gyakorlatban gyökereznek. A zenetörténet előző korszakaiban a hangszerek lehetőségei és előadóiknak törekvései sohasem gyakoroltak ilyen mély hatást a zenei stílusra. Ezzel egyidőben a vokális zene eljárásainak megfelelő átültetése a hangszeres zene nyelvezetének fontos alkotóelemévé válik.

A barokk korszak kiváltképp jellegzetes hangszere a hegedű. É-Itáliában, Milánó környékén 1520 körül titokzatos módon feltűnnek a vonóval megszólaltatott, érintők nélküli, sima fogólapú hangszerek különféle fajtái. Méretükre való tekintet nélkül különböző nevekkel illették őket: violini, viole, viole da braccio, violons... Eredeti formájukban csak három, kvintekben hangolt húrjuk volt, mint a középkori arab rebeknek, de a 16. sz. közepére a hangszercsalád három legfontosabb tagja már négyhúros lett, s ezek hangolása azonos volt a modern hegedű, a mélyhegedű és a gordonka hangolásával.

A hegedű-család tagjai mellett a barokk szonáták kedvelt hangszere volt a cornett (ez hajlított, fából készült hangszer volt hengeres furattal, a fúvókája azonban rézfúvókéhoz hasonlított) és a trombita, melléjük került a század végefelé a harántfuvola és az oboa.

Az énekes és hangszeres előadásmód egyező és eltérő vonásait egyaránt láthattuk már Monteverdi Orfeójában a „Possente spirto” áriában, és a Scherzi musicali rövid dalaiban. Az utóbbiakat két szoprán és egy basszus hang, illetve két magas fekvésű viola da braccio és egy basszus hangszer váltakozva adja elő. Rossi egy későbbi, 1613-ban megjelent Sonata prima detta la moderna másféle rokonságot mutat a vokális concertóval. A két hegedű olyan imitációkat játszik, mely az énekes accento leszármazottja, a páros ütemet hármasütemű részletek szakítják meg, ezek után a két hegedű madrigalisztikus tizenhatod futamokban egyesül.

Biagio Marini (1597-1665) hegedűművész és zeneszerző, aki hangszeres művei mellett sok madrigál-concertót és templom concertót is írt, tudatosan kombinálja hegedűzenéjében a vokális eredetű módszereket és hatásokat a hangszer lehetőségeinek teljes kiaknázásával. Műve az Affetti musicali (1617), melynek címfelirata áriákat és madrigálokat ígér, ám a gyűjtemény valójában szonátákat, canzonákat, szimfóniákat és táncokat tartalmaz egy vagy két hegedűre, ill. cornettre, míg a basszust harsona vagy fagott játszhatja valamilyen akkordhangszerrel együtt. A vokális zenéhez való hasonlatoság legszembeötlőbb a „Sonata per sonar con due corde”-ban; ez bizonyosszólómadrigálokra emlékeztető ritmikai modorosságokkal és szabad disszonanciákkal kezdődik. Olyan énekes díszítések, mint a trilla és tremolo, a dinamikai fokozatok mind hozzájárulnak a zene emberi és szenvedélyes hatásához. Ugyanakkor a szonáta tele van jellegzetes hegedűfigurákkal, vagy hangközugrásokkal, kettősfogásokkal és gyors skálákkal.

A monodikus, énekes zenét utánzó írásmód csak kisebb, bár fontos részét alkotja Rossi, Marini és kortársaik gyűjteményeinek. Ebben az időben a hangszeres zene legnagyobb részét a canzona francesék, szimfoniák, négy vagy többszólamú szonáták alkották. A vokális zene hangszerekre alkalmazásának egy korábbi hulláma következtében e műfajok a polifonikus chanson, madrigál és motetta jegyeit viselték. Mind az énekes műfajok, mind hangszeres leszármazottaik egyaránt több – lazán összefüggő szakaszból álltak, s ezekben az imitáció volt az alapvető szerkesztési eljárás, közéjük csak alkalmilag ékelődött be egy-egy homofón szakasz, többnyire hármas ütemben. A vokális zene sima dallamvonalai részben aprózás által a hangszeres zene feszes ritmusaivá alakultak át.

A canzona, sonata és sinfonia címeknek az eddig tárgyalt darabokban nincs pontosan meghatározott jelentésük. Praetorius megállapítása (Syntagma musicum), hogy a sonata inkább követi a szigorú stílust, mint a canzona, általában igaz.  A canzona meghatározást a század második felében már ritkán használták, sőt, teljesen el is hagyták. A sonata nevet leginkább több tételből álló, néhány diszkantszólamot és basso continuót foglalkoztató darabokra alkalmazták. A Sinfonia kezdetben a sonatával azonos jelentésű volt, a század második felében azonban már csak a táncszvitek első tételét és a nagyobb vokális művekbe: operákba, templomi concertókba beiktatott zenekari tételeket címezték így.

Az említett címek alatt közzétett kompozíciókat kb. az 1600-as évekig egyaránt szánták templomi, vagy kamarazenei előadásra. A templomban ezek töltötték ki a szertartások csendes időközeit, így a misékben a lekció után, vagy az offertórium alatt... Olykor hangszeres darabokat játszottak a graduale és az alleluja helyett is. Azt azonban nem lehet tudni, hogy mi módon osztották szét e szonátákat, vagy szonátatételeket a szertartás említett részei között.

A szonátákat tartalmazó nyomtatott gyűjtemények rendszerint számos tánctételt is magukba foglalnak. A táncok sorrendje legtöbbször a báltermekben szokásos gyakorlatot követi. Sok gyűjteményben egymás mellett csoportosítva közlik az azonos típusú táncokat, s ezekből egy teljes sorozat kiválogatását az előadóra bízták. Corelli szvitjeit sonate da camera címmel illeti, megkülönböztetésül a sonata da chiesa-tól, amely nem tartalmazott tánctételeket. Ezek a szvitek általában lassú tétellel kezdődnek, gyakran allemande-val, ezt követte a táncok, táncdalok, és néha nem táncszerű tételek – pl. átvezető adagiók – sorozata.

Mindannak, amit Corelli és kortársai sonata da chiesának neveztek, alapelemei Giovanni Legrenzi (1626-1690) szonátáiban tűnnek fel. A mű négy vagy öt tétele világosan elkülönül egymástól, s rendszerint mindegyiknek tempójelzése van. A szélső tételek legtöbbször gyors fúgák egy vagy több témára.

A század első részének hegedű irodalmában a vezető szerepet olyan muzsikusok játszották, akik azon a tájon születtek és éltek, ahol maga a hegedű is kifejlődött. Marini brescai születésű volt, s Mantovában, Velencében, Neuburgban, majd Ferrarában működött. Merula Cremonában született, később Bergamóban és Lengyelországban élt. Legrenzi Clusonéből származik, és egy Bergamóban , majd Ferrarában eltöltött időszak után Velencében telepedett le. . A következő generáció a központot Bolognába és Modenába helyezte át. Maurizio Cazatti (kb. 1620-1677) az összekötő kapocs Bologna és az északi városok között. Mantovában született, korán hírnevet szerzett Ferrarában és Bergamóban, majd Bolognában hegedű-iskolát alapított.

Bolognában két olyan híres intézmény is volt, mely a hangszeres komponálást és előadást támogatta: a San Petronio templom és az Accademia dei Filarmonici. A San Petronio már régóta központja volt a koncertáló zenének. Az alkalmazott muzsikusok 1595-ben összeállított listáján 28 énekes, 4 harsonás, egy hegedűs és egy cornett játékos nevét olvashatjuk. 1670-ben, 13 évvel azután, hogy Cazzati átveszi a zenekar irányítását, az együttes magvát a vonós hangszerek alkották.

Az Akadémia, ahol a kompozíciókat a kritikusoknak bemutatták, támogatta a zenei életet, de ugyanakkor kiterjesztette arra iskolás hatását. (pl. Arresti, az Akadémia egyik képviselője, megvádolta Cazzatit, hogy figyelmen kívül hagyja a szabályokat, s Cazzatit az ebből támadt személyes ellentétek miatt 1673-ban elbocsátották a San Petronióban betöltött állásából.)

A zeneszerzők abban vetélkedtek egymással, hogy olyan műveket írjanak, melyekbe minél több ellenponttanulmányt halmoztak egymás után: kánonokat, fúgákat ellenmozgásban, témafordításokkal, kettős ellenponttal.

Cazzati szonátái rendkívül változatos, jellegzetesen hegedűszerű témái miatt említésreméltók: ilyen a Sonata La Pellicana nyitó tétele. Különösen hatásosak a lassú tételek is a tremolókkal, fanyar bővített és szűkített hangközugrásokkal.

A század 40-es éveitől kezdve a szonátairodalom nagyirányú fejlődésének lehetünk tanúi. E fejlődés egyik legjelentősebb elindítója a Cremonában és Bergamóban működő Tarquinio Merula (1590-1665) volt, aki 1637-ben, majd 1639-ben 2 hegedűre és continuóra írt, templomi vagy házi használatra szánt szonátákat jelentetett meg.

Merula kompozíciói többrészesek, uralkodó szerkesztési elvük az imitáció. Az egyes szakaszok témái általában ellentétes karakterűek. Egyes témák esetenkint visszatérhetnek (pl. a darab kezdőtémája a zárószakaszban)

A velencei operaművészet jeles alakjának, Legrenzinek munkássága jelentette a műfaj történetének újabb állomásait. Fő érdeme volt, hogy a szakaszok számának csökkentésével, illetve azok nagyobb tétellé formálásávalegyértelműbbé tette a szonátának mint műfajnak meghatározhatóságát. Darabjainak legtöbbje négytételes, amelynek mind tematikus anyagukban, mind pedig tempóikban világosan elkülönülnek egymástól. A kezdő- és zárótételek általában páros üteműek és élénk tempójúak, jól megformált, erőteljes témákra épülő polifonikus szerkezetek. A lassú tételek inkább páratlan üteműek voltak, s az imitációk is szerényebb szerepet kaptak bennük.

A barokk szonáta a 80-as 90-es esztendőkben nyerte el végső alakját. Ekkorra már egyértelműen elkülönült a templomi és a kamaraszonáta típusa. A sonata da chiesa (templomi szonáta) egegyszerűbb tételrendje a lassú-gyors-lassú-gyors. Ez gyakran bővülhetett egy gyors tétellel, amely vagy a 2. vagy a 4. tételhez csatlakozott. A sonata da camera (kamara=szoba) elrendezése lényegében azonos volt a templomi szonátáéval, de amíg az komolyabb, súlyosabb tartalmat hordozott, a kamaraszonáták mind hangulatukban, mind pedig technikájukban egyszerűbbek voltak. Ennek ellenére a kétféle szonátatípus több ponton találkozott egymással. A kamaraszonátákhoz is gyakran írtak a zeneszerzők ünnepélyae, lassú tempójú előjátékot, a templomi szonáták számára viszont nem voltak idegenek a különböző táncritmusok.

Előadói együttesét tekintve mindkét szonátatípus lehetett szólóhangszerre és continuóra írt mű – duószonáta; valamint két dallamhangszerre és continuóra számító darab – triószonáta. Valójában a duószonátát hárman, a triószonátát pedig négyen szólaltatták meg, mivel a continuobasszust nemcsak a csembalista, vagy az orgonista játszotta, hanem egy viola da gambán (vagy gordonkán), esetlen fagotton játszó muzsikus is. Az ilyen előadás dallamossá, színessé tette a basszust. A belső szólamok nem kerültek lejegyzésre. Ezeket a csembalista realizálta a basszusnál megadott számjelzés vagy ennek hiányában a többi szólamokból levont következtetései alapján.

Alig akad még olyan jelentős komponista, aki oly nagy mértékben korlátozta működési területét egyetlen műfajra, mint Arcangelo Corelli (1653-1713). Ő kizárólag vonós szonátákat és concertókat alkotott. Fusignanóban született, Bolognától nem messze, négy évet töltött el tanulmányaival a hegedűmuzsika központjában, majd valószínűleg 1671-ben Rómában telepedett le. Öt szonátakötetében elődeinek eredményeire épít. Ezek sorrendben: 1681-1685-1689-1694-1700-ban jelentek meg. Corelli világosan elkülöníti a templomi és kamaraszonátákat, tizenkettesével, vagy hatosával csoportosítja őket. Mindazonáltal a két szonátatípus belső tartalma azt mutatja, hogy a kétféle írásmód között volt egymásra hatás.

E szonátákban a zenei megoldások olyan eltérőek, s olyan nagy számúak, hogy lehetetlen valamennyinek részletes leírására vállalkozni. Viszont bizonyos sztereotip fordulatok újra meg újra feltűnnek. Corelli igen gyakran az elődei által is kedvelt franciás tánczenében találta meg a neki szükséges zenei típusokat. Templomi szonátáit általában komoly, fenséges, ünnepélyes hangulattal indítja, majd derűs, de határozott hangulatba fordul át. Ezután a gyengéd, melankolikus érzelem kap hangot, végül a könnyed, gondtalan. Ennek megfelelően alakulnak az egyes tételek karakterei: lassú allemande, vagy a francia operanyitányokból ismert grave az első; élénk, gyors fúga a második; operai arioso esetleg sarabande ritmusban a harmadik; s legtöbbször gyors allemande, vagy gigue (esetleg gavotte vagy balletto) az utolsó.

A Corelli féle sonata da chiesa tipikus második tétele jól kidolgozott fúga. A lassú, hármasütemű ária sohasem marad ki Corelli sémájából. Általában harmadik tételként, ám néha első tételként is előfordul. Corelli a templomi szonátáiban a kétszeres táncformát leginkább az utolsó tételben alkalmazza, más helyen ritkábban. A kamara szonátákban azonban a legtöbb tánctételnek, sőt sok prelúdiumnak is ez a formája. A hangszeres virtuozitás nem foglal el számottevő helyet a triószonátákban, kivéve egy-két olyan tételt, mely határozottan a többrészes orgonatoccata szellemében fogant.

Az egy vagy két hangszerre és basszusra írt szonáták és szvitek komponálása egészen a barokk korszak végéig, sőt még később is foglalkoztatta a zeneszerzőket. A műfajt igen hamar átültették a vonósok mellett másfajta hangszerekre is, nevezetesen fuvolára, oboára, szóló orgonára és szóló csembalóra. Corelli szonátái legközvetlenebbül Georg Muffat, G. F. Händel és H. Purcell műveire hatottak. Más komponisták egészen eltérő irányban fejlesztették tovább a műfajt, különösen Biber és Buxtehude. Ismét mások Corelli modelljét a késő barokk zene ízlésének megfelelően alakították át, köztük a legjelentősebb Tommaso Albinoni és Antonio Vivaldi. Műveiket a terjedelmesebb, s egyúttal lekerekítettebb forma jellemzi, továbbá az elmélyültebb és következetesebb fúga szerkesztés az első allegrókban, ezt a többi tételek egyre erősbödő homofón jellege egyensúlyozza ki. Ők már sok olyan díszítést előírtak, me4lyeknek alkalmazását korábban az előadókra bízták.

Később J. S. Bach volt, aki elődeinek és kortársainak legkülönfélébb technikai megoldásait foglalta egységbe. A régi és közismert megoldások új fényt kaptak a kíséret nélküli hegedű- és csellószonátákban, amint az ellenpont valkamennyi nehézségét bemutatja, tekintet nélkül a hangszerek mechanikai lehetőségeinek korlátaira. Sajátságos, hogy Bach az igazi triószonáta műfajt mennyire elhanyagolta. Csak egyetlen jelentős és hiteles ilyen műve maradt fenn, az, ami a Musikalisches Opferben található hegedűre, fuvolára és basszusra.

A barokk zenei muzsikua legfontosabb műfaja a concerto – a versenymű – is Itáliában alakult ki s fejlődése párhuzamosnak mondható a szonátáéval. A század első felében a koncertálás bizonyos csoportok (amelyek éppúgy lehettek énekesek, mint hangszeresek) váltakozó szerepeltetését, esetenként versengő szembeállítását jelentette.

A concertónak, mint önálló zene műfajnak a fejlődésében több szakasz különböztethető meg: az első fontos állomás az volt, amikor a szembeállított hangszeres csoportok valamelyike szólisztikus kezelésűvé vált. Ilyeneknek tekinthető Lully színpadi zenéjében az egyes táncok triótételei, vagy a velencei operanyitányokban gyakran szereplő virtuózabb jellegű szólisztikus szakaszokat.

Ezeknek az előzményeknek a talaján alakultak ki a többtételes concerto grosso (szó szerint: nagy együttes) amelyben a teljes zenekarral (tutti vagy ripieni) szemben egy kisebb hangszeres csoport, a concertino áll. A concertino együttese többnyire megegyezett a triószonáták előadói apparátusával. Jellemző, hogy a szólisztikusan kezelt concertino csaknem mindig virtuózabb, mozgékonyabb zenei anyagot kapott, mint a tutti szakaszok. A concerto grosso legelső művelője Bononcini volt.

A mai értelemben vett, tehát az egyetlen hangszerre szánt szólóversenymű megteremtése Giuseppe Torelli nevéhez fűződik. Hegedűversenyei háromtételesek, s a gyors-lassú-gyors beosztást követik. Giuseppe Torelli (1658-1709) idejében a concerto már önálló stílust kap. Az Opus 8 jelzésű gyűjteményében szereplő 12 concerto a barokk korszak egyik nagy eredményét valósítja meg. A főbb vonások, melyek az érett concerto stílust jellemzik, itt már megtalálhatók: a gyors-lassú-gyors tételrend, a ritornello forma és a szólista virtuóz szárnyalása. A ritornello forma a vokális zenében jól ismert refrén szerkezet alkalmazása a hangszeres zenére. A kezdő tutti zenéje egészében – vagy részleteiben visszatér a szólórészek között különféle hangnemekhez és utoljára a tétel végén. Torelli úgy látszik, csak életének vége felé jutott el a ritornello szerkezet kialakításához. Egyébként csaknem mindvégig Bolognában működött, mint a San Petronio templom hegedű-szólistája.

A korabeli zenekarok személyi állományát rendszerint ripienistákra (ripieno=teljes kórus) és szólistákra osztották fel. Ez a tény elkerülhetetlenül egy olyan hangszeres forma kialakulásához vezetett, melynek alapötletét éppen ez a felosztás adta. A ripienisták átlagos képességű muzsikusok voltak, akik a nagy templomi concertókban a teljes énekkart kísérték, annak egyes szólamait játszva valamilyen vonóshangszeren. A hangszeres szólisták azonban kiváló előadóművészek voltak, hegedűsök vagy cornettisták, ők az énekes szólistákkal egyenrangúak voltak, s dialógusokat játszottak ez utóbbiakkal a néhány hangra írt concertókban, vagy a nagy concertók szólisztikus részeiben. Ez a szembeállítás a drámai zenében is feltűnik.. Így pl. Monteverdi Orfeójában a „Possente spirto”-ban az első strófákat különféle hangszeres szóló-duettek adják elő az énekhanggal váltakozva, míg a darab végén egy viola da braccio együttes, kétségkívül a ripieno csoport, tartott akkordokból álló kíséretet játszik.

Velencében a több hangszerkórusra komponált zenék ettől némiképp eltérő szembeállítást mutattak. Az egyes kórusok térben elkülönítve, de egyszerre játszottak, szembeállítva a különböző hangszíneket és dinamikát. Az első mű, melyben a szerző pontosan előírta a hangszerelést, Gabrieli Sonata pian’e fortéja. Számos hasonló mű született a 17. században, s a hangszerelésnek e fajtása tovább élt még a következő század szimfoniáiban és szinfonia concertantéiban is.

Alessandro Stradella (1644-1682) az első szerzők egyike volt, aki számos vokális művében a zenekart felosztotta. Rómában, ahol Stradella 1677-ig dolgozott, egy másik zeneszerző is elkezdte a csoportokra osztott zenekar használatát ez időben: Arcangelo Corelli. Az ő eljárását Georg Muffat írta le egy szonátagyűjteményének, az Armonico tributónak előszavában. Feltűnő, hogy Corelli egyetlen ilyen műve sem jelent meg nyomtatásban Muffat életében, míg ő és más zeneszerzők közreadták concertóikat. Lorenzo Gregori Concerto grossóihoz írott előszavából kitűnik, hogy a jellegzetes triószonáta együttes hangzását bizonyos helyeken a zenekar megszólaltatásával erősítették. Corelli e concertóinak hatása gyakran olyan, mintha triószonátákat hallanánk az akkor újszerű „terasz dinamikával”, noha az előadás előírt módja jelentősen befolyásolta a formaalkotást is.

Corelli 1653-ban született Ravenna mellett, Fusignanóban. Fiatal korában előbb Bolognában hegedűjátékot, majd Rómában zeneszerzést tanult. Rövid Németországi tartózkodás után, hazájába visszatérve, előbb Krisztina svéd királynő, majd haláláig (1713) Ottoboni bíboros szolgálatában állt, mint hegedűművész és mint zenekarának karmestere.

Kizárólag hangszeres zenét komponált, amelyek 1681 és 1714 között Op 1 – Op 6 sorszámok alatt jelentek meg nyomtatásban. Műfajok szerint:

§         48 triószonáta (ebből 24 mű sonata da chiesa és 24 a sonata da camera típusához tartozik.)

§         12 szonáta hegedűre és continuóra

§         12 concerto grosso

A templomi szonáták általában betartják a lassú-gyors-lassú-gyors beosztású tételrendet. Előfordul, hogy a bevezető tétel kétrészes: egy homofonikus, pontozott ritmusú largo vagy grave tempójú szakaszt egy andante követ. Az öttételes templomi szonáták mind technikájukban, mind pedig zenei tartalmukban igényesebbek, mint a kamaraszonáták.Jellemző sajátosságuk, hogy a lassú bevezető tételt mindegyik darabban egy kettős- helyenként hármasfogásokban bővelkedő fúgaszerkezetű tétel követi.

A kamaraszonáták tételszáma 4 és 3 között váltakozik, s a műveket általában egy lassú tempójú előjáték, „Preludio” vezeti be. Négy tétel esetén a 2. és a 4. tétel (de gyakran a harmadik is) minden esetben tánc.

Corelli a technikai eszközök alkalmazásában még a legvirtuózabbnak mondható tételeiben is mértéktartó volt. Ez legalább olyan fontos jellemzője a stílusának, mint a dallamosság iránti kivételes érzéke. Lassú tételeiben a hangszeres „bel canto” szép példáit csodálhatjuk meg.

A 12 continuo-kíséretes szonáta első 6 darabja templomi szonáta, majd az 5 kamaraszonáta következik. A sorozat utolsó darabja a híres La Follia. A spanyol eredetű, sarabande jellegű témával a zeneirodalomban később is találkozhatunk, pl. Bach Parasztkantátájában, vagy Liszt Spanyol rapszódiájában. A témát Corelli 17 variációban fejtette ki, melynek során hol megtartotta a basszus dallamvonalát, hol csak utalt rá bizonyos harmonikus fordulatokkal, akkordfelbontásokkal. Hasonló módon variálta a szoprán dallamot is.

A concerto grossók az 1680-as évek táján keletkeztek. A templomi, ill. kamara típust ezek között is megtalálhatjuk. Az előbbibe 8, az utóbbiba 4 concertót sorolhatunk. A concertinót 2 hegedű, a csembaló (orgona) és a gordonka alkotja (ez a triószonáták előadói együttesével azonos). A legfontosabb közös sajátosságok és egyben fontos stílusjegyek is:

§         gyakori az egyenletes nyolcadokban mozgó, lépegető basszus szólam felett kibontakozó késleltetésláncolat, lassú (andante) és gyors tételben egyaránt.

§         sűrűn találkozhatunk a két felső szólam motivikus párbeszédével is; a basszus ilyen esetekben többnyire ellentétes zenei anyag.

§         a fúgaszerű tételekben a basszus is egyenrangú, gyakran azonban csak a témák „fej”-motívumát veszik át a felső szólamoktól.

A concerto grossók legismertebb darabja a 8-assoeszámú g-moll concerto, a Karácsony estéjére írott darab. Ötödik tételként egy G-dúrban írt Pastorale hangzik el.

Corelli művészetének hatása kimutatható nemcsak a közvetlen tanítványoknak (Geminiani, Locatelli), hanem a kor más itáliai mestereinek (Veracini, Tartini) műveiben, sőt még Purcell, Bach és főleg Händel zenéjében is.

(Cl. V. Palisca: Barokk zene

Kelemen Imre: A zene története 1750-ig)