A francia opera

Lully működése

1.     A francia opera

A 17. században minden európai ország megvívta a maga harcát az operáért. Első mintájuk az olasz opera volt és ezért csak fokozatosan derült ki, hogy e minta nyomán végeredményben minden országban más és más megoldások születtek. Így volt Franciaországban is; hiszen a franciák is tudtak már egyet-mást a színpadi zenéről, a táncos és énekes játékokról, jóval mielőtt az olasz opera ellátogatott hozzájuk. A középkorban már ott vonultak Párizs és más városok utcáin a farsangos bolond ünnepek maskarái, a székesegyházak előtt zenés misztérium-játékokat adtak elő… Mindehhez hozzájárult a 17. század francia dal- és tánc-divatja, amely hamarosan tekintélyes és komoly irodalmat érlelt, mint pl. az  air de cour – „udvari dal” vagy az air à boire – „bordal”…

Mikor 1650 után a francia zeneszerzőket foglalkoztatni kezdte az igazi opera  műfaja, ösztönösen is, öntudatosan is bőven merítettek ezekből a hazai forrásokból.

Segíthette őket maga az irodalom. A kor eszménye a Nagy Színjáték volt, sorsok és szenvedélyek színes, nagyszabású és dekoratív felvonultatása nagy nézőközönség előtt; de segítségükre sietett valami egyéb is: egy ragyogó és ellenállhatatlan udvari világ, XIV. Lajos világa. A király udvara értett hozzá, hogy, hogy az irodalmat, a tudományt, a színpadot, a képzőművészetet és a zenét is a maga dicsőségének hirdetésére kötelezze.

Az udvari balett eredete a 16. sz. utolsó negyedére nyúlik vissza. Látványos díszletek között táncokat adtak elő, jelenetekkel váltakozva. Néhány szólóének és kisebb kórustétel is élénkítette a hatást.

A zenés pásztorjátékok közül Robert Cambert Pastorale en musique-jét említhetjük, amely hatalmas sikert aratott. Ennek eredményeként a zeneszerző szövegírója, Perrin 1649-ben XIV. Lajostól privilégiumot nyert francia operák bemutatására. Ezt követően hozták színre az első nyilvános párizsi zenés színház megnyitása alkalmából (1671) Cambert Pomone című pásztorjátékát. A darab az operának már csaknem minden zenei és szerkezeti elemét magába foglalta. Ekkor azonban váratlanul színre lépett Jean Baptiste Lully, aki váratlan fordulattal magához ragadta a kezdeményezést.

A francia opera az olasz zene vonzó és taszító erőinek hatására formálódott. A franciák nem fogadták nagy lelkesedéssel az olasz műveket: Pierre Perrin foglalta össze, hogy miért alkalmatlan az olasz opera arra, hogy a francia zeneszerzők példaképe legyen. Szerinte ugyanis az olasz operák túl hosszúak, a recitativók egyhangúak, a szövegek túlságosan mesterkéltek, régies nyelvezetűek, hasonlataik erőltetettek, az énekelt szavak alig hallhatók, ezért nem késztetnek gondolkodásra, a kasztrált énekesek színrelépése elborzasztja a hölgyeket és nevetésre ingerli a férfiakat. (…) De a legfontosabb dolog, amiért a franciák nem kívánták az olaszokat utánozni, az az, hogy a francia zenés színpadon a balett központi helyet foglalt el, viszont a korabeli olasz előadásokban a tánc szerepe minimális volt.

Másrészt az olasz operának voltak olyan aspektusai is, melynek a francia hallgatóság nem tudott ellenállni. Giacomo Torelli da Fano, és más díszlettervezők és színpadi gépszerkesztők gyönyörű látványosságai kielégítették a párizsiaknak a különleges és csodálatos dolgok iránti éhségét. Valamint azt, hogy hogyan kell kifejezni a szenvedélyeket, még akkor is, ha azok szelíden mérsékeltek, csak az olasz zenéből lehetett megtanulni.

A Párizsba száműzött Antonio Barberini kíséretében volt titkára, Francesco Buti. Ő írta meg annak az új operának a szövegkönyvét, melyet Barberini Mazarinnel egyetértésben 1647-ben készült a Palais Royalban bemutatni. Az Orfeóhoz Luigi Rossi írt zenét, Jacopo Torelli rendezte színpadra, a táncokat pedig Giovanni Battista Baldi komponálta nagyszámú táncos közreműködésével, és mindehhez nagy zenekar járult.

Bár ez az első, kifejezetten francia előadásra készült opera, azért kétségtelenül még olasz mű annak ellenére, hogy a sűrűn beiktatott koreográfiai jelenetek megpróbálják valamilyen módon hasonlóvá tenni egy keverék udvari baletthez; főleg pedig olaszul énekelnek benne, mivel addig még nem gondoltak arra a lehetőségre, hogy az olasz opera áriáit és recitativóit más nyelven adassák elő. Ez a körülmény bizonyára egyik oka volt annak, hogy az Orfeo – nagy sekere ellenére – kevés további előadást ért meg; de sokkal fontosabb ok is közrejátszott: a politikai események, közelebbről azok a sorozatos kísérletek, hogy megdöntsék az uralkodói abszolutizmust és Mazarin hatalmát, minek következtében az udvar és a parlament szembefordult egymással, az arisztokrácia két pártra szakadt és sok utcai zavargásra is sor került.

Ebben az időszakban tehát nem meglepő, hogy minden olasz mintájú operát félretoltak az udvari balett vagy másfajta látványosságok kedvéért. Bemutatták pl. Corneille Andromède-ját 1650-ben; ehhez Torelli szerkezeteit használták fel, amit Rossi Orfeójához készített. A balettek közül meg kell említeni a Cassandre-t (1651) Benserade szövegére, amelyben XIV. Lajos is szerepelt. Mikor az udvar visszatért Párizsba, a balett még jó pár évig virágzott; egyik-másik balettben még Lully is közreműködött, mint táncos és zenés részek szerzője. Ez az a kor, amelyben az udvari balett végleg átalakul balett-komédiává (comédie-ballet) és megszületik a francia opera. Az udvari balett utolsó évének 1671-et tekinthetjük, amikor a Ballet des ballets került bemutatásra. Ebben az évben alapították az Académie Royale de Musique et de Danse-t, a későbbi Operát. Ez a terem – ellentétben azokkal, ahol addig az udvari baletteket és az első olasz operákat bemutatták – a közönség számára is kinyílt. Ezenközben meghalt Mazarin – 1661-ben – és XIV. Lajos teljes felelősséggel átvette az állam vezetését. Ez volt az a korszak, amikor a tragédia és a vígjáték kibontakozott: Corneille egy nemes és hősies Franciaország eposzi megéneklőse lett, Racine megteremtette a lélektani drámát, Molière az udvar és a polgárság bűneit és ellentmondásait tárta fel és gúnyolta ki maró, hideg eleganciával. Ennek a közönségnek mutatták be a Tülériák kertjében, 1662. február 7-én, egy új olasz operát: Francesco Cavalli L’Ercole amante c. művét. Cavalli számára ez nagy balsikert hozott, de a meghívott előkelő közönség azért alkalmat talált a szórakozásra és a tapsra, egész érdeklődését a felvonások közti intermezzókra fordítva; ezek együttesen egy nagy balett epizódjainak sorát alkották. Ebben a Ballet d’Hercule-ben maga XIV. Lajos is színre lépett, a nap szimbólumával felékesítve. A balettzene szerzője Lully volt.

2.     Jean-Baptiste Lully (1632-1687)

Senki sem volt kedvezőbb helyzetben ahhoz, hogy a francia közönségnek az olasz operával szemben tanúsított magatartását az ellentétes pólusok között kormányozni tudja, mint ő. Firenzében született ugyanis, szerény körülmények között élő családba. Gyermekkorában gitározni tanult. Roger de Lorraine hozta Párizsba, ajándékul Mlle de Montpensier számára, aki az olasz nyelvet kívánta gyakorolni. Itt hamar érvényesült az eszes, csípős humorú fiú, aki kitűnően táncolt és hegedülni is tudott. 20 évesen bejutott az udvari balettkarba és 1653-ban először lépett fel a Ballet de la nuit-ben, felkeltve a 14 éves XIV. Lajos érdeklődését. Hogy helyzetén javítson, Lully zenetanulásba fogott, neves orgonistáktól zeneszerzést tanult, de lényegében autodidakta maradt. Főleg csalhatatlan ösztöne irányította, mellyel felismerte az éppen uralkodó ízlést, és nagy ügyessége az érvényesülését segítő eszközök gátlástalan megválasztásában. Felismerte, hogy a balett nagyobb sikerre számíthat, mint az opera; ezután úgyszólván nem volt olyan balett, ahol Lully ne működött volna közre. – akár tancosként, vagy mint hegedűs, koreográfus, egy-egy egyszerűbb ária vagy intermezzo szerzője, végül az teljes zenei anyag komponistája.

Közreműködött Cavalli két operájának, a Sersének (1660) és az Ercole Amanténak (1662) párizsi bemutatóján. Ő komponálta a francia szokás által megkövetelt táncbetétek zenéjét. 1653-tól XIV. Lajos udvari zeneszerzője volt, és a zenekar (24 violons du Roy – máshol: Grande Bande des violons du Roy) tagja, később megalapította saját együttesét, a Bande des petits violons-t. Így alkalma volt megismerkedni a francia zenekari muzsika gazdag örökségével. Ezen kívül táncosként is fellépett már 1655-ben a Balett des Bienvenus-ben. Ettől kezdve 1661-ig számos udvari balett számára írt zenét, amelyekben nemcsak nyitányok és táncok voltak, hanem recitativók és áriák is. Benserade költeményeire. 1664-től 1671-ig Molière-rel és Corneille-jel dolgozott együtt, és egy egész sor balett-tragédiát vittek színre. Mind francia, mind olasz stílusban tudott komponálni, s az olasz és francia zenei, táncos és irodalmi hagyomány legjavát egyesíthette saját művészetében.

1661-ben zenei főfelügyelő lett, ami majdnem a miniszterekével egyenlő fontosságú rangban, főleg mivel ekkor már a király személyes barátságával dicsekedhetett. 1662-ben kinevezték a királyi család zenemesterévé, és sikerült egyre kizárólagosabb előjogokat szereznie: így pl. azt, hogy betilthatta bármely, „végig zenéből álló” darab előadását, ha ehhez kettőnél több énekes vagy muzsikus kellett. A régi udvari balett hanyatlásával, és Cavalli operájába iktatott balettekkel kivívott egyéni sikere után kezdett együtt dolgozni Molière-rel, aki akkoriban az udvarnál nagy kegyben állt, megteremtve a comédie-ballet-t. Ez a műfaj lelkes fogadtatásra talált a nézők körében: erre utal a két művész 1663 és 1671 között készült 12 műve.

Amikor pedig XIV. Lajos király abbahagyta a táncot és kimutatta, hogy már nem érdeklődik annyira a comédie-ballet iránt, Lully a szokott gyors alkalmazkodó-képességével irányt váltott és otthagyta Molière-t (aki Marc-Antoine Charpentier-hez fordult, hogy a Malade imaginé-t megzenésítse). Emellett Lully kilakoltatta a korábbi munkatársa társulatát, és beköltöztette a királyi palotába az Académie Royale de Musique-ot, amivel véget ért a comédie-ballet-k készítése; pedig a műfajhoz már csak egy alkotóelem hiányzott, hogy teljes egészében zenés játékká váljon: a recitativo.

Amikor pedig Lully azt látta, hogy mekkora sikert arat egy új műfaj: a franciául énekelt opera, Corneille és Racine szövegeihez fordult, akikkel már voltak alkalmi kapcsolatai, és társul Philippe Quinault-val, a szövegkönyvíróval és Vigarani díszlettervezővel, hogy életre hívjanak egy újabb, jellegzetesen francia műfajt, a tragédie-lyrique-et, az énekelt tragédiát, amivel valódi egyeduralkodóvá lett Franciaország zenei életében.

Lully a tragédiáiban minden erőfeszítését és érdeklődését a recitativóra irányozta, a firenzeiek, de még inkább Monteverdi és Cavalli nyomdokait követve. Azonban a kortársaknak feltűnt, hogy ezek a recitativók egyhangúak. La Viéville elárulja, hogy némelyek panaszkodtak „ízetlen recitativóinak unalmassága miatt, amelyek majdnem mind hasonlítottak egymáshoz”. Az olasz komédiások is csúfolódtak rajta, és e tekintetben a „lullysták” igen nehezen tudták őt védeni. Nagy lármát csaptak ugyan csodálatos termékenységével, akcentusainak változatosságával, de azért kénytelenek voltak elismerni, hogy mesterük gyakran ismétli magát, nemcsak recitativóiban, hanem áriáiban is és minden zenedarabjában.

Legelső operájából, a Cadmus et Hermioné-ből kitűnik, hogy Lully teljesen ura volt az új szintézisnek. Szerencsés volt, mert szövegírója, Philippe Quinault is megfelelően összhangba tudta hozni az olasz és francia elemeket. A cselekmény bőséges lehetőséget nyújtott a modenai Carlo Vigarani gépezeteinek és díszleteinek. Az opera elmondja, hogyan szabadította meg Cadmus türoszi király Hermionét elrablójától, a szörnyeteg Dracotól. Az olasz operák hagyományát követi abban is, hogy ugyancsak felléptet egy másik szerelmespárt: Cadmus bizalmasa Arbas és Hermione társalkodónője Charite személyében. Egy szerelmi háromszög is kialakul: Hermione öreg dajkája is kacérkodik Arbasszal. A mellékszereplők jelenetei hol komikusak, hol érzelmesek.

Az opera csúcspontjait nem a főszereplők jelenetei, hanem az istenségek beavatkozásai jelentik, mint például a szerelem istennője által megelevenített aranyszobrok tánca. Az ilyen látványos, fülnek is kellemes közjátékokat találóan nevezték divertissements-nak (szórakozások).

Lully zenéje nagymértékben épül olasz mintákra. Megvan a recitativo és ária között az éles ellentét, de megvan benne az átmeneti réteg, az arioso is, ami Rómában és Velencében igen divatos volt abban az időben. A ritmus szabadabb, s ugyanakkor korlátozottabb, mint az olasz. A sorvégeket hosszú értékű hang, vagy szünet jelzi és a hangsúlyos szótagok az ütem egymást követő negyedhangjaira esnek csaknem állandóan.

Találkozunk olyanfajta megoldásokkal is, amit néhány 18. századi író recitatif mesuré-nak nevez. E részletek közel állnak az áriához, mert a verssorok metruma egyforma, de hiányzik belőlük az áriák zárt formája, s a zenei anyag ismétlése. Néhány ilyen arioso részlet az „Air” címet viseli mind a régi partitúrákban, mind a modern kiadványokban. Ezeket a részleteket általában lassabban és dalszerűbben adtak elő, mint az ütem nélküli recitativót, s a hosszabb értékű hangokra gyakran ízléses díszítéseket tettek, mint pl. rövid trillákat.

A Cadmus áriáiból kitűnik, hogy Lully hűséges tanítványa volt a híres francia áriaszerzőnek, Michael Lambertnek, akinek leányát 1662-ben feleségül vette. Mersenne egyszer azt mondta, hogy „az áriákat azért komponálják, hogy a lelket és fület elbűvöljék, s hogy általuk az édesség egy morzsájával tölthessük életünket, a sok keserűségek között, amivel találkozunk... és nem azért, hogy felszítsák a dühöt, s más szenvedélyeket...” Lully az áriáit mindig a személyiséghez, a szereplő jelleméhez alkalmazza, de azok mindig zenei közjátékok maradnak, és nem drámai csúcspontok. Arra a legalkalmasabbak, hogy eltűnődjünk egy-egy kellemes gondolaton, vagy benyomáson.

Néhány más francia műfaj is képviselteti magát Lully operáiban, mint pl. a táncdalok (airs de dance), köztük a híres „Amants, aymez vos chaines”, egy énekelt menüett, amely a zárójelenetben egy zenekari menüettel váltakozva szólal meg; továbbá a komikus basszusáriák, mint a „C’est trop railler, de mon martire”.

A divertissements jelenetek számos áriája nyilvánvalóan az akkortájt Franciaországban divatos népies daltípusok leszármazottja, ezek a chansons (szerelmi dalok), a vauderveilles (városi dalok), airs à boire (bordalok), brunettes (pásztordalok).

Lully operáinak legjellemzőbb mozzanatai az udvari balettekből és a balett-komédiákból átvett elemek; a nyitány, az entrée, vagyis a tánckar bevonulásakor megszólaló zene, a hangulatteremtő, vagy a cselekményt illusztráló szimfóniák, a homofón kórusok, és természetesen maguk a táncok.

Lully operai zenekara, ahogy Stradelláé, két csoportra oszlott. Az egyik a petit choeur, az olasz concertino megfelelője, ez az áriák ritornelljeit játszotta és a szólóhangokat kísérte. A „24 violons” valószínűleg oboákkal, fagottokkal és egyenes fuvolákkal kiegészítve képezte a grand choeur-t, a concerto grosso francia megfelelőjét.

Érezni lehet, hogy a szenvedély nagy hullámzásai nem voltak természetesek Lullynél. Nem volt szenvedélyes ember, mint Gluck. Értelmes ember volt, aki megértette a szenvedélyt és érezte a nagyságát. Kívülről látta és önkényes módon festette. Tud nagy lenni némelykor, de sohasem mély. Igen ritkán van meg benne a drámai erő. A ritmus ereje mindig megvan, és majdnem mindig az akcentus ereje és helyessége is. Viszont könnyű munka volt neki a mérsékelt indulatok ábrázolása s arisztokratikus közönségének éppen ezek tetszettek leginkább. A mintaképek nem hiányoztak körülötte és tudta megfigyelni őket.

Áriáit mértéktartó, visszafogott líraiság jellemzi. Gyakoriak operáiban az önálló kórustételek, a táncok és a zenekari betétek. Különösen kedvelte a chaconne műfaját. Ezek 4-8 ütemes, ostinato-basszus, illetve harmóniasoron alapuló variációsorozatok voltak; az egyes variációk között időnként visszatért a kezdőtéma.

A Cadmus et Hermione keverék alkotás, s még távolról sem az igazi francia opera. A Cadmus diadalmas sikere után Lully nem gondolt mindjárt arra, hogy modorát megváltoztassa. A következő opera – az Alceste (1674) – ugyanolyan heterogén jellegű, ha nem is annyira feltűnően. A komédia még tekintélyes helyet foglal el benne. Nemcsak nagy komikus jelenetei vannak, de – mint a Cadmus-ban – „buffo-áriák” is, velencei mintát követve, valamint jellegzetes vaudeville-áriákat is találhatunk. Az Alceste viszont nem aratott zavartalan sikert. Az embereket bántotta a tragikum és bohóckodás keveréke, ami „sehogy sem volt helyén ebben a szép antik tárgyban”. Lullynek ez jó útmutatás volt. A következő operáiban, bár még mindig nem mond le a komikumról, már csak halvány komikus árnyalatot tűr meg, amely nem üt el túlságosan a többi, tragikus cselekménytől. Ezek az operák a Thesée (1675) és az Atys (1676). Az Atys sikere igen nagy volt, és az opera ideálja körülbelül megállapodott.

A következőkben Quinault és Lully érdeklődése az olasz tragikomédia helyett a klasszikus francia tragédia felé fordult, s csakhamar egy újfajta zenés drámát alakítottak ki, ez volt a tragédie lirique. Az olaszok bonyodalmas és romantikus meseszövését, komikus epizódjait mellőzték, hogy a cselekmény vonala egyszerű és összefüggő legyen. Ám az operában nem lehet Racine-t minden további nélkül utánozni. Jean La Bruyère így védelmezte az új műfajt: „A Bérénice-nek és a Pénélope-nak nincs szüksége olyan látványosságokra, mint a repülések, átváltozások, díszes hintók; egy operában mindezek kellenek; e műfaj sajátossága egyformán bűvöletben tartja a lelket, a szemet és fület.”

Így hát az egyszerű cselekményt kidíszítették, mindenféle csodálatos és varázslatos megjelenésekkel, átváltozásokkal, ezek indokolták, hogy a balettek, zenei karakterdarabok, kórus-rondók hosszú jeleneteket, sőt teljes felvonásokat kitöltsenek. Ha ezek alig mozdították is előre a dráma folyamatát, legalább figyelemreméltó leleményességgel szövődtek abba a megfelelő pillanatban, s a csoda légkörének megteremtésével enyhítették a cselekmény hihetetlen fennakadását.

A Triomphe de l’Amour (1681) balettben Lully nagyszabású újítást vezet be: a zenekarral kísért recitatívót. Első operája, melyben ezt alkalmazza a Persée (1682), itt a drámai összeütközés csúcspontjaira tartogatja ezt az újszerű hatást. Lully ezután is, a fontos magán-jeleneteket előszeretettel szerkesztette így.

Életének előrehaladtával a szerző fokozatosan elhagyja a pásztormeséket és a trgikus meg a komikus elemek vegyítését és inkább mitológiai témákat választ. Utolsó éveiben született művei: az Amadis, Roland és Armide megalkotásánál pedig regényes és fantasztikus történeteket dolgoz föl, mintha ki akarná küszöbölni a vígjátékok és egyes „polgári” drámák „túlságosan emberi” tartalmát, amit az olasz opera terjesztett. A meseszövés egyszerűbbé válik, az érzelmek bonyolultabban, elmélyült elemzés alapján jutnak kifejezésre. Nem maradnak el az alvilági jelenetek, a viharok, a diadalünnepek, nagy koreográfusi apparátussal: Lully semmi látványos elemről nem mond le: nem maradhat ki az uralkodó dicsőítése sem – akár a hódolatteljes prológusokban, akár a darabban szereplő uralkodók nagylelkűségének, bölcsességének és kegyességének magasztalásában; ez nyilvánvaló tiszteletadás volt a irály felé, akinek jelenlétében a darabot előadták.

Legutolsó tragédiája, az Armide (1686), melyben már fölényes biztonsággal kezelte művészetének gazdag, változatos kifejezőeszközeit. Az igen nagyszámú tánc, csodás jelenet és ária ellenére az opera cselekménye átgondolt, folytonos és mindig előrehalad. Az első felvonás a keresztes lovagokat fogságba ejtő Armida varázslónő tiszteletére rendezett diadalmi ünnepség, ennek igen természetes bevezetése a prológusban a hősök imája. Az opera többi része úgyszólván lélektani tanulmány, azt ábrázolja, hogyan küzd a hősnő foglya, Renaud iránt érzett egyre növekvő vonzalma ellen. Az a jelenet, melyben Renaud-t álmában elvarázsolja, nyújtja az első alkalmat egy divertissement beiktatására, itt nimfáknak és pásztoroknak képében démonok kara mond varázsigéket a lovagra.

A teljes negyedik felvonás nem más, mint átváltozási jelenetek sorozata. A harmadik felvonás színpadképe pusztaságot ábrázol szörnyetegekkel és vadállatokkal. Ez Ubaldo lovag varázserejű pajzsának és gyémántos jogarának hatására kellemes tájékká változik át. Az ötödik felvonásban visszatér a személyes drámához és a szabadabb recitativóhoz. Armidát teljesen hatalmába keríti Renaud iránt érzett szenvedélye, míg a lovag, társa, Ubaldo segélyével megszabadul a varázstól, s elég erősnek érzi magát, hogy elhagyja a varázslónőt.

Lully „szimfóniáit” (zenekari alkotásit) manapság életművének legkevésvé érdekes részének találjuk. Nyitányai masszívnak és kimértnek tűnnek, mégis nagymértékben hozzájárultak Lully operáinak sikeréhez; sőt elmondhatjuk, hogy ezeknek a műveknek volt a legnagyobb hatása az európai zenei fejlődésre. Ami a nyitányokat illeti, mindenekelőtt meg kell jegyezni, hogy ezek kifejezetten nagy színházak számára készültek, monumentális jellegük van. Ezek a művek alapozták meg a francia nyitány típusát. Ez éppoly kevéssé volt Lully találmánya, mint ahogy az olasz nyitányt nem teremthette (amint mondták) Alessando Scarlatti. De mint Scarlatti, Lully is véglegesen megállapította a maga nyitány-típusát és klasszikussá tette (későbbi Ouverture). Ez a nyitány a következő részekből állt: egy páros ütemű, ünnepélyes, lassú, masszív és pontozott ritmusú első rész – Largo; azután egy rendesen hármas ütemű, élénk, szökdelő, fúgázott rész – Allegro; ezt gyakran páros ritmusú komoly peroráció – a Largo visszatérése – követi, újra hozza a kezdő frázisokat, kiszélesítve a befejezés teltsége kedvéért. Ezek a nem túlságosan változatos, egymást gyakran másoló, de jól szabott, világos vonalú nyitányok elragadták a 17. századbeli francia közönséget, de még a 18. században is fellelkesítették Franciaországot. Nagy népszerűségét az is mutatja, hogy a későbbiekben oratóriumok, és zenekari szvitek bevezető tételeként élt tovább.

Voltak más szimfóniák is Lully operáiban, afféle költői tájképek – benső tájképek – a jelenetet beburkoló szellemi légkör képei. Ezek a szimfóniák is egybetartoznak a darabbal és „szerepet játszottak benne”. Más szimfóniáknak ismét leíróbb jellegük van, mint pl. a föld dübörgését vagy a lég süvöltését akarják ábrázolni...

Talán éppen a legidegenebbek lehetnek számunkra Lully táncai: mert nem illek bele a régi táncok sorába, és a kortársak is a tánc forradalmát látták bennük. A másik – és talán még fontosabb – ok: a tánczenéket tiszta zenének szoktuk tekinteni, holott Lully majdnem mindig drámai pantomimet írt. Hiszen Lully élete végéig legfőképpen az maradt a közvélemény szemében, ami eleinte volt: balett-szerző. Balettjeit mindvégig táncolták az udvarnál. Lully megelevenítette a táncokat: ez volt a reformjának kezdete. Nem arról van szó, hogy új zenei formák feltalálását tulajdonítsuk Lullynek: a friss darabok megvoltak már a 16. században is és sohasem szűntek meg létezni. De Lully ellenszegült kora uralkodó irányzatának, amely – legalábbis a színpadon – túlságosan lassan kívánta előadni a táncot. Nem teremtette meg sem a menüettet, sem a gavotte-ot, sem a bourrée-t, ezeket a francia eredetű táncokat, amelyek már előtte is elérték a tökéletességet, de kétségtelenül fölhevítette a tempójukat: gyorsan dirigálta őket. Egyébként is jobban szerette az élénk és szaporán hangsúlyozott ritmusú táncformákat, amilyen a gigue, a canari, a forlane. Bizonyos tánctételek (pl. a Menüett) középrészében csupán három fúvós hangszert szerepeltetett. Ez volt a trió.

Annyit elérni, hogy a táncok ne nehezítsék el túlságosan a cselekményt, s be lehessen szőni őket a cselekménybe az előadás túlságos lelassítása nélkül, a szerzőnek nem okozott problémát. Inkább azt akarta elérni, hogy a tánc lassanként részévé váljék a cselekménynek. Sokszínű zenekari együttese kiváló hátteret adott a nagy, látványos színpadi jelenetekhez.

Sok különböző elem volt tehát Lully operájában: balett-komédia, udvari áriák, vaudeville-ek, drámai recitativo pantomimek, táncok, szimfóniák: egybekeverve minden régi és minden új. Lully nem annyira költő-muzsikus, mint zenei építőmester mivoltában nagy, és így érdemli meg előkelő helyét a mesterek között: operái jól és szilárdan vannak felépítve. Persze nincs meg bennük az a szerves egység, ami a wagneri operának s a korunkbeli operáknak sajátja; ehelyett logikai egységet találunk, a részek egyensúlyát, a szép arányokat.

Lully operái abban a korban példátlanul hosszú ideig maradtak műsoron. Mintegy száz évig meg újra előadták és kinyomtatták őket. A Lully-opera olyasfajta nemzeti intézménnyé lett, hogy egy zeneszerző, aki megkísérelte ennek konvencióit áthágni, ezzel már tönkretehette a hírnevét. Lully közvetlen utódai: André Campara (1660-1744) és André-Cardinal Destouches (1672-1749) valóban alig tértek el az ő mintáitól. Campara első operabalettje a „L’Europe galante” (1697) egy prológust és négy lazán összefüggő balettet, vagy entré-t tartalmaz. Sokkal jelentékenyebb a Les Fêtes vénitiennes (1710). Bár felépítése hasonló, mégis arról tanúskodik, hogy Lully halála után a francia muzsikusok újra fogékonnyá váltak az olasz zene friss hatásai iránt. Lully diktátori igazgatása alatt az akadémia minden ilyen kísérletet eltiltott. A Les Fêtes vénitiennes három kantátából áll, kissé átalakított olasz stílusban. Ezekben találunk motto-áriákat, da capóval, ariette címen és az ilyen franciára átültetett olasz áriáknak később is ez marad a címe.

Franciaországban Lullynek a zeneszerzőkre tett hatása nem állott meg a színháznál; meglátszott minden zenei műfajon. D’Angelbert clavecin-könyvében Lully-féle operák átiratait találjuk, s az opera diadalának kétségtelenül része volt abban, hogy a clavecin-zene a jellemek festése felé terelődött. Hasonlóképpen alakult az orgona-stílus is. De a muzsikusokon kívül megbabonázta még a műkedvelőket, és az udvart is. A kritikusok azt írják róla: „ő az egyetlen Franciaországban, aki egy teljes századon át megőrizte népszerűségét. Tovább uralkodott az operán halála után, ahogyan életében is uralkodott rajta. Mint ahogy életében megbuktatta Charpentier-t, halála után megbuktatta Rameau-t; és harcolt Gluck-ig sőt még utána is. Uralma a régi Franciaország s a régi francia esztétika uralma volt; a francia tragédiáé, amelyből az opera származott, s amelyet viszont a 18. században az opera gyúrt át a maga hasonlatosságára.

Lullyt éppen dicsősége tetőfokán érte a halál (1687-ben) egy közönséges balesetből kifolyólag, mikor a király gyógyulására készült Te Deum-ot vezényelte. (Vezénylés közben ugyanis a hosszú vezénylő pálcájával megsebezte lábujját. A seb elfertőződött, és Lully vérmérgezésben meghal.)

Lully munka közben (anekdoták, történetek):

Amikor elfogadott egy jelenetet, „addig olvasta, amíg majdnem könyv nélkül nem tudta; odatelepedett zongorájához; énekelte a szöveget újra meg újra, ütötte a zongorát, melynek egyik végén ott állt tubákos szelencéje, s valamennyi billentyű tele volt dohánnyal: mert igen piszkos ember volt… Mire az éneket bevégezte, annyira emlékezetébe véste, hogy egy hangjegyet sem tévesztett el soha. Megjött Lalouette vagy Colasse (a titkárai) és lediktálta nekik. Másnap már nemigen emlékezett rá. A szöveget jellemző zenekari részeket hasonlóképpen csinálta; olyan napokon, amikor Quinault  semmit nem hozott, a hegedűszólam dallamain dolgozott. Ha munkához ült és nem érezte magát kellő hangulatban, félbehagyta a munkát; viszont éjjel is fölkelt, és odament zongorájához, s akárhol volt is, mihelyt valami ötlet elfogta, átengedte magát neki. Sohasem vesztett el egy alkalmas pillanatot.”

Egy másik anekdota azt mutatja, hogy mint igazi muzsikus, hasznát tudta venni a körülötte lévő zajoknak, s a természet ritmusaiban – mintegy a csontvázban – felfedezi a dallamot:

„Tudjuk róla, hogy egy napon lovagolni ment; lovának lépte egy hegedűdallam eszméjét sugallta neki.” Szüntelenül kémlelte a természetet: „Ha Lullynek valami természetes dolgot kell utánoznia, a természet után másolja; magát a természetet teszi zenekari gondolatának alapjává, megelégszik azzal, hogy alkalmazza a természetet a zenéhez.” A szavalt szó utánzása, a hang és a dolgok ritmusának utánzása – ez volt Lully kompozíciójának teljesen realista alapelve, munkájának eszköze.

„Volt benne valami veszedelmes nyersesség, amely türelmetlenné tette és nem engedte, hogy bármiféle figyelmeztetést végighallgasson. Bevallotta: ha valaki azt mondaná, hogy a muzsikája nem ér semmit, megölné azt, aki így bókol neki.” Bár a szerző a tanácsot nem tűrte, a segítséget mégis elfogadta. „Maga csinálta legfontosabb kórusainak, jelentős duóinak, trióinak, kvartettjeinek minden szólamát. E nagyobb darabokon kívül csak a vezetőszólamot és a basszust csinálta meg, és titkáraival készíttette el az altot a tenort és a többi töltő szólamot.” Ez az eljárás megfelelt a kor szellemének: a többi művészetben is éppen így volt és Lully csak átvitte a zenébe a 16. és 17. sz. nagy festőinek szokását, akik nem dolgozták ki azt, amit felvázoltak, valóságos képgyárakat rendeztek be. Azért mégis a mű egyetlen szerzőjének tekintette magát.

Nem volt elég megírni a művet, elő is kellett adatni. Lully nemcsak zeneszerző volt; operaigazgató, karmester, rendező és igazgatója azoknak a zeneiskoláknak, amelyekből az Opera személyzetét verbuválni lehetett. Mindent magának kellett megalakítani: zenekart, kórust, énekes személyzetet. És létre is hozta mindezt egymaga.

Zenekar dolgában három jó muzsikus segítette, akik az ő irányítása mellett dirigáltak: Lalouette, Colasse és Marais. „Csak jó zenészeket fogadott fel. Előbb kipróbálta őket, felügyelt a próbákra; oly éles füle volt, hogy a színház másik végéből is megkülönböztetett egy hamisan játszó hegedűst; odaszaladt s azt mondta a zenésznek: – Te voltál az; ez nincs a szólamodban.

Ismerték: nem is engedték el magukat, igyekeztek kifogástalanul végezni a dolgukat s különösen a zenészeknek nem jutott eszébe, hogy bármit is kicifrázzanak. Tőlük épp oly kevéssé tűrte volna el, mint az énekesektől. Nem engedte, hogy úgy tegyenek, mintha többet tudnának nála és díszítő hangjegyekkel toldják meg a tabulatúrájukat. Ilyenkor fölhevült, nyersen és élénken fenyített. Nem egyszer összetörte a hegedűt annak a hátán, aki nem az ő kedve szerint bánt vele. Próba után Lully odahívta magához az illetőt, háromszorosan megfizette neki hegedűjét s elvitte ebédelni.” Ezzel a szigorú fegyelemmel olyan zenekart sikerült formálnia, amely a maga idejében páratlan volt Európában. Georges Muffat, egyike a számos idegennek, aki Párizsbajött, hogy vezetése alatt tanuljon, Lully zenekarának tökéletes fegyelmét és hajlíthatatlan ütemességét bámulta. Azt mondta, hogy Lully módszerének fő jellemvonása a hang helyessége, a játék finomsága és egyenletessége, az ellenállhatatlan lendület és az erőteljesen kiemelt tempók; az erő és hajlékonyság, a báj és elevenség harmonikus keveréke. Mind e jó tulajdonságok közt legelső volt a ritmus.

Lully még többet foglalkozott az énekesekkel, mint a zenekarral. „Mihelyt olyan énekes került a kezébe, akivel meg volt elégedve, csodálatos szeretettel látott a neveléséhez. Maga tanította meg őket, hogyan kell belépni, járni a színpadon, kecsesen mozogni és viselkedni. Azon kezdte, hogy a szobában eljátszotta nekik az új szerepeket, és mozdulatról mozdulatra betanította nekik.”

„A táncba majdnem ugyanannyira beleavatkozott, mint más egyébbe. Reformálta a belépéseket, kifejező és a tárgynak megfelelő táncokat talált ki; szükség esetén táncolni kezdett a táncosai előtt, hogy gyorsabban megértesse velük a gondolatait.”

(Cl. V. Palisca: Barokk zene

Az opera születése – „Európa zenéje” sorozat

Kelemen I.: A zene története 1750-ig

Romain Rolland: Lully)