A protestáns egyházi zene

(Schein, Scheidt, Schütz)

1. A protestáns egyházi zene

A 16-17. században nemcsak a politikai történelem jegyez fel nagy változásokat; a szellemi-kulturális viszonyok is szinte gyökeresen átalakulnak. Ha végigpillantunk a nagy kortársak során, olyan nevekkel találkozhatunk, mint Cervantes, El Greco, Shakespeare és Kepler, majd Velasquez, Calderón, Rembrandt, Milton…

A reneszánsz nagy szellemi forradalmának vívmányai: a felszabadult gondolkodás, a szabad kutatás, a polgári fejlődés, a tehetségnek, az egyéni tehetségnek érvényesülési lehetősége már visszavonhatatlan, megsemmisíthetetlen mérföldkövei a haladásnak. Az ellenreformáció, a nagy harmincéves háború minden borzalma, és az abszolút királyi hatalom sem tudta megakadályozni, hogy a további szellemi fejlődés csakis ebben az irányban haladjon.

Van ugyan az egész szellemi életnek egy olyan vetülete, amely éppen a háborús szörnyűségeknek köszönheti létrejöttét: ez a barokk kegyetlen, borzalmat szerető oldala. A költészetben igen sok vérgőzös ábrázolással találkozunk, a festészetben a mártírképek félelmetes realizmusa, a zenében pedig a velencei és német opera sír-, szellem, és kínzásjelenetei tárulnak elénk.

Az új gondolatok elterjedését igen nagy mértékben elősegíti a lassan, de biztosan fejlődő nyomdaipar és közlekedés. Az összeköttetés könnyebbé válása folytán közelebb kerülnek egymáshoz a tudósok, írók és művészek; ez pedig fokozza az előrehaladást a szellemi élet minden területén.

Emellett azonban az is megmutatkozik, hogy a kor nagy szellemei különböznek egymástól. Mégis valamennyit összekapcsolja egyrészt a latin nyelv, másrészt néhány közös vonás. Ezek a vonások a barokk kor történelmi eseményeinek és szellemi haladásának pozitív és negatív oldalaiból egyaránt táplálkoznak. A sötét színek éppúgy jelentkeznek a képzőművészetben, mint a zenében vagy az irodalomban. A barokk szemlélet, a barokk pátosz szólal meg Heinrich Schütz muzsikájában is.

A Schütz-korabeli német szellemi horizontról elmondható: külső szerint hatalmas fejlődés, békés előrehaladás pompája tárul elénk. Az augsburgi vallásbéke leple alatt azonban ekkorra már teljesen kettészakadt a protestáns világ: a lutheránusok és a kálvinisták meddő teológiai vitáinak, késhegyre menő veszekedéseinek, egymást üldözésének zaja töltötte meg a levegőt. Természetes, hogy a reformáció üdítő viharában hitre talált protestánsok e szőrszálhasogató, száraz hitviták közepette szomjasan kerestek valamit, ami a megmerevedett vallást pótolhatta. Így vált ez a korszak a német misztika virágzásának periódusává. Ám mindez – és ehhez hozzávehetjük az építészeti reneszánszot is – a felső rétegek sajátja. A németek túlnyomó többsége még megmaradt a régi, lutheri keretek között.

A zenei és képzőművészeti fejlődés mellett előretör az irodalom. Azonban a szellemi élet fejlődését romba döntötte a háború.

Mindaz, ami a 16-17. századi politikai történetében lezajlott, legfőként a katolicizmus és a protestantizmus közti ellentétre vezethető vissza. A lutheri reformáció végre kimondta az új fejlődés követelményeit. Luther világtörténelmi szerepe nem abban áll, hogy tudatosan valami teljesen újat állított szembe a régivel, hanem abban, hogy először mondotta ki s foglalta teljesen végiggondolt rendszerbe mindazt, amit százezrek nem egészen világosan éreztek és csak sejtettek már előtte is. A protestantizmus nemcsak vallási, de politikai eszme is volt: megszabadulni a római egyház romlott erkölcseitől és világuralmi törekvéseitől, megszabadulni a pápaság fennhatóságától, elindítani az önálló vallási és állami fejlődést. Ez az Európán – de főleg német földön – végigsöprő mozgalom a már el nem hallgattatható problémákat is új megoldások felé terelte. Így vált a protestantizmus egyszerre mélységesen belső vallásos és nemzeti-politikai jellegűvé.

V. Károly császár a reformáció művében csak elnyomásra ítélt, tűzzel-vassal kiirtandó „eretnekséget” látott. Ám hiába viselt háborút a protestáns német fejedelmek ellen, nem érhette el a célját. Sajnos azonban a központi hatalom ellenállása egy vonatkozásban végzetessé vált. Egyes fejedelemségek ugyanis saját állami önállóságuk megerősítéséért harcoltak a protestantizmus neve alatt. A Rómától független reformált német nemzeti egyház helyett territoriális egyházak keletkeztek; a nemzeti egység erősítése helyett a territoriális önállóság növelésére kényszerült a protestantizmus, mert csakis így tudta létét fenntartani.

Az egyház és a császárság küzdelmének eredményeként a protestantizmus térhódítása lelassult. !Ez egyben időnyerést is jelentett: a katolicizmus rendezni tudta erőit; a jezsuita rend harcba indulása, fáradhatatlan propagandája, a tridenti zsinat eredményei, a pápaság erkölcsi viszonyainak megjavítása, vagyis az ellenreformáció lehetővé tette nemcsak az elveszett szellemi és területi javak visszaszerzését, de a protestantizmus elleni támadást is. És mindezt csak elősegítette a protestánsok megosztottsága, a lutheránusok és kálvinisták közti szenvedélyes gyűlölködés.

Mikor Schein, Scheidt és Schütz megszületett, élt még Palestrina és Lassus; gyermekkoruk idején halt meg Luca Marenzio. Kortársaik Giovanni Gabrieli, Orazio Vecchi, az operát megalkotó firenzei Camerata tagjai, Cavalieri, Sweelinck az idősebbek, Hans Leo Hassler, Claudio Monteverdi, Frescobaldi, Viadana és Carissimi. Ha csak ezt a néhány kiváló muzsikus kortársat vesszük figyelembe, megállapíthatjuk, hogy ez a kor az európai zene egyik legragyogóbb korszaka.

A kettősség, mely a zenei stílus terén uralkodott Olaszországban – ahol egyformán kedvelték a régi és az új modort – Németországban is fennállt. Itt azonban egy fontos momentum hozzájárult ahhoz, hogy a régi stílus hatóereje fennmaradjon: ez volt az evangélikus népének, vagy korál. A név német eredetű, s egyaránt alkalmazták a gregorián himnuszra és a protestáns egyházi énekre. Mindkét fajta zenét voltaképpen unisono kóruséneklésre szánták, innen származik a név. Az olasz komponisták korán felhagytak a próbálkozással, hogy a concerto és recitativo stílust gregorián témákkal kombinálják, egy Monteverdi leleményességére volt szükség, hogy ilyen kísérlet sikerüljön, az 1610-es vesperákban és a Magnificatban. Ellentétben ezzel, a német szerzők úgy találták, hogy a korál és annak hagyományos feldolgozási módjai összeegyeztethetők a legmodernebb zenei nyelvjárásokkal is.

Legkiválóbb példa erre Michael Praetorius (1571-1621). Apja lelkész, Luther és Melancton tanítványa volt, ő maga 1605 és 1610 között több mint 1200 koráltémára írott művétjelentette meg Musae Sionae címen, kilenc részből álló sorozatban. Praetorius igen fogékony volt az olasz újítások iránt; a sorozat első négy kötetét (1605-1607) velencei többkórusos stílusban írta (ezt akkor német földön Hans Leo Hassler (1564-1612) már népszerűvé tette). Olasz kortársaihoz hasonlóan Praetorius is megszólaltatja a hangszereket, mikor az énekhangok szüneteltek.

2. Johann Hermann Schein (1586-1630) és Samuel Scheidt (1587-1654)

Scheidt 1587-ben, Halle-ban született. A helyi gimnáziumban tanult, zenére Birkner és Schetz kántorok oktatták. 1604-től Halléban a Moritzkirche orgonista állását töltötte be. 1608-ban Amsterdamban Sweelinck-nél tanult, Scheidt tanárának billentyűs stílusából sok mindent átvett. 1609-től Christian Wilhelm brandenburgi őrgróf udvari orgonistája, majd 1620-tól zeneigazgatója volt. 1628-ban Halle városa „director musices” címet adományozott neki. Ily módon Halle három főtemplomában (St. Marien-, St. Moritz- és St. Ulrich-templom) biztosította a zenei élet zavartalanságát, valamint a gimnáziumi kórus és a városi muzsikusok igazgatását látta el. 1654-ben hunyt el Halle-ban.

A német barokk első generációjának kiemelkedő alakja, aki billentyűs és egyházi vokális zenét egyaránt írt, s műveiben a hagyományos ellenpontot ötvözte az itáliai concerto-stílussal (többkórusos-technika). 1620 és 1640 között nyolc kötet egyházi motettát adott ki latin, de főleg német nyelven. Az 1624-ben kiadott háromkötetes Tabulatura nova mérföldkő az orgonazene történetében. A német orgonatabulatúra addig ugyanis csak egy vonalrendszerben leírt betűkotta volt, Scheidt pedig lejegyzésbeli újítást tett: az orgonadarab minden egyes szólamát külön ötvonalas rendszerben közli, partitúraszerűen egymás alá írva azokat. Ezzel a billentyűs zenének egy kontrapunktot és pedagógiát hangsúlyozó újfajta tradícióját teremtette meg, amelynek csúcspontját Bach: A fúga művészete jelentette. Korálfeldolgozásai szintén jelentősek a zenetörténetben. Néhány táncot is komponált. Műveit az SSWV (Samuel Scheidt Werke Verzeichnis) jelzi.

Az a keverék-technika, amit a korál felhasználása eredményezett, Schein munkásságában tanulmányozható.

1616 óta a lipcsei Tamás templom kántora volt. Műveit geistliche Konzerte (vallásos koncertek) névvel jelölte meg, s kétszeres gyűjteményben adta ki Opella nova (Új művecske) címen 1618-ban és 1626-ban. A gyűjtemények főleg szólóénekeket és duetteket tartalmaznak, melyeket continuo kísér, s amelyekhez esetenként egy vagy két, önálló anyagot megszólaltató hangszer is csatlakozik. Vannak a kompozíciók között kórust foglalkoztató darabok, sőt olyanok is, amelyekben zenekari tétel (Sinfonia) is szerepel. Ezeket concertókat Schein kétségtelenül arra szánta, hogy a reggeli, vagy fő istentiszteleten adják elő az evangélium felolvasása, vagy a prédikáció után. Az első rész minden darabja, egy kivételével, evangélikus korálversek első strófájának megzenésítése, míg a második résznek csak kb. egyharmada készült korál-szövegekre, a többinek a szövegét a Bibliából vette. A korál-szövegekkel együtt a hagyományos dallamok is csaknem mindig megjelennek.

A korálfeldolgozás típusai:

§         Schein kedvelt technikája, hogy a koráldallam egyes sorait felhasználja a két szopránra és basso continuóra írott mű tematikus anyagaként. A basszust az orgonával együtt fagott, harsona, vagy vonóbasszus játszhatta. Ezt láthatjuk az Erschienen ist der herrliche Tag húsvéti énekre írt concertóban, melyet az 1626-os gyűjteményben találunk. (A mű a 16. századi korálokra, vagy gregorián dallamokra épülő motettákat vette mintául.) Az első negyven ütem a korál első két sorának zenéjére épül.

§         Másik módszere sokkal archaikusabb példát követ. Ez egy 15. századi gyakorlat, mely a gregorián dallamot egyes – egyformán hosszú időmértékű – hangokra bontva a tenorban szólaltatja meg cantus firmusként, miközben a többi szólamok ellenpontokkal fonják körül azt. A Gelobet seist du Jesu Christ concerto az 1618-as kötetből illusztrálja ezt a feldolgozási módot. Mint a többi darabokban, itt is két szoprán hang és basso continuo van. Ehhez társul még egy tenor hang, mely a korált énekli hosszú értékű hangjegyekben a generálbasszus felett, a szopránduett egyes szakaszai között, s a duettel csak a darab végén kapcsolódik össze. Ez a módszer felszabadítja a szoprán szólamokat attól a kényszertől, hogy a koráldallam teljes anyagát megszólaltassák, bár a zeneszerző a concerto legnagyobb részében egyes, abból kiemelt motívumokat felhasznál e szólamokban is.

Schein félúton áll a 17. század első felének két másik német mestere: Samuel Scheidt (1587-1654) és Heinrich Schütz (1585-1672) között. Az előbbi csaknem minden concertóját koráldallamokra írta, az utóbbi jóformán egyiket sem. Scheidt – bár ebből a szempontból konzervatív – mégis irányt mutat a 18. századi korálkantátának: gyakran megzenésíti a szöveg valamennyi versszakát, egyes versszakokban váltogatja a hangszerek és énekhangok kombinációját, s újszerű az adott dallam feldolgozásának módja is.

3. Heinrich Schütz (1585-1672)

A kor másik, s egyben legnagyobb protestáns egyházi zeneszerzője.

1585-ben született egy kis thüringiai faluban, Kösteritzben. Apja később Weissenfels polgármestere lett, ő azonban finom hangja miatt Moritz-hoz, a hesseni őrgrófhoz került, és kasseli kórusában énekelt. 1607-ben engedélyt kapott, hogy a marburgi egyetemre menjen, ahol jogot tanult. Mikor 1609-ben Moritz őrgróf Marburgba jött, Schütz is tisztelgett előtte. A gróf látta, hogy Schütz tehetséges zenész, ezért Velencébe küldte (1609), ahol Giovanni Gabrielinél tanult zeneszerzést és orgonajátékot, tehetsége kimagaslott a többi tanítványé közül. Schütz elsajátított mindent, amit csak mesterétől tanulhatott, de már ekkor a saját elképzeléseinek megfelelő utat kereste és találta meg. Gabrieli gyakran Schützöt küldte maga helyett a templomi szolgálatba, sőt – állítólag – a fiatal mester a San Marco dóm orgonistája is lehetett volna. Miután mestere meghalt, 1613-ban visszatért a hazájába. Jogot tanult Weissenfelsben, majd Lipcsében. De nem sokáig láthatjuk Schützöt a lipcsei egyetem hallgatói között; Kasselben lett „másodorgonás” (ezt a posztot Moritz őrgróf Schütz számára kreálta), emellett Moritz magántitkára és a fejedelmi gyermekek nevelője is volt. Fordulat akkor következett be, amikor az őrgróf magával vitte Drezdába az orgonistáját. A szász választófejedelem udvarának zenei vezetése éppen kátyúba jutott: Hans Leo Hassler, az udvari komponista nemrég hunyt el. A fiatal Schütz pedig olyan kitűnően szerepelt az ünnepség zenei eseményeinél, hogy Johann Georg válsztófejedelem azonnal ottfogta. Először két hónapra, aztán egy teljes évre, majd végleg elkérte a mestert a kasseli udvartól. Ezt a szolgálatot kisebb-nagyobb megszakításokkal egészen haláláig (1672) ellátta. Moritz nem szívesen engedte ugyan el a felfedezettjét, többször vissza is kérte Drezdából, de Johann Georg volt az erősebb, a nagyobb úr.

Mivel a levéltári anyag elpusztult, nem tudjuk, hogy milyen reformokat hajtott végre Schütz Drezdában. A magas vendégek tiszteletére rendezett ünnjepségek során igen nagy szerep jutott a muzsikának is. Az ünnepi játékok szövegét és a zenéjét is az új karnagy írta. Már az Elbán Drezda felé hajózóvendégeket „vízi-zene” üdvözölte, majd néhány nap múlva elhangzott a nagy ünnepi játék. Sajnos mindkét darab zenéje elveszett.

Még nagyobb méretű lehetett a reformáció első centenáriumának ünnepélye, ugyancsak 1617-ben. Az ez alkalommal előadott zeneműveket is valószínűleg Schütz komponálta. Az elismert s szűkebb hazája – Szászország – határain túl is híressé vált Schütz élete a választófejedelmi udvarban igen színes, eseményekben gazdag lehetett. Egyik ünnepség a másikat követte: keresztelők, házasságok a fejedelmi családban és a baráti-rokoni körben, politikai összejövetelek... Mind egy-egy alkalom volt új zeneművek bemutatására. Az udvari karmester feladata volt ezen ünnepségek zenei részének ellátása. (Egyébként a 17. században – de egészen a romantika koráig – nem képzelhető el mű, amely ne rendelésre, vagy valamilyen alkalomra készült volna.) Schütz azonban ugyanolyan elbírálásban részesült, mint az udvari mulattatók, és Johann Georg iszákossága pedig közmondásossá vált a szászok körében. A drezdai udvar szellemi színvonala tehát mélyen alatta állott a kasseli környezetnek, de Drezdában is volt számos esemény és ember, akik alkalomadtán kárpótolták Schützöt mindazért, amit Kassellel elvesztett. Így például Drezdában is megfordultak az angol vándorszínészek, akik Shakespeare drámáit (nyilván erősen eltorzított és „szabadon átdolgozott” formában) előadták.

Igen fontosnak kell tartanunk azt a kapcsolatot, amely 1625-ben Schütz és Martin Opitz között létesült. Opitz a német irodalom újkorának vezéralakja, több ízben működött együtt Schütz-cel. E közös munkának legfontosabbika az 1627-ben színre került opera, a Dafne. Sajnos a műből csak a szövegkönyv maradt fenn, a zene – valószínűleg – tűzvész áldozata lett.

1625-ben meghalt a zeneszerző felesége. Schütz – mintegy requiemként – írta a C. Becker-zsoltárokat. Ezt követően, 1627-ben került sor a Dafne bemutatójára. 1628-ban Itáliába indult. A háborús körülmények miatt nem volt veszélytelen az út. Velencében Schütz egészen más zenei életet talált, mint amilyennel 1609-ben megismerkedett. A velencei muzsika új vezéralakja Claudio Monteverdi volt; a zenei életben megszűnt az egyházi zene egyeduralma, a drámai zene vette át a vezető szerepet és Monteverdi operazenéje a műfaj első tetőpontja. A velencei egyházi zene magas nívóját szintén Monteverdi biztosította – 1613-tól halálig ő volt a San Marco karnagya. Ami Schützre leginkább hatással volt, az a két megnyilvánulás közé eső monteverdii madrigálok stílusa. Innen vette át a merész harmóniákat, néhány hangszerelési újítást (pl. a vonóstremolót), és általában a hangszerelés változatosságát. Nem tudjuk, hogy került-e sor személyes találkozásra a két mester között, de Schütz, aki 43 évesen tanulni ment Velencébe, mindent elsajátított Monteverditől, ami átvehető volt, s ami az ő egyéni, mélységesen komoly és gyökeresen német művészetének megfelelt. Monteverdi iránti tiszteletét és háláját 18 évvel később, a Symphoniae Sacrae II. részében rótta le, mikor a gyűjtemény egyik darabjában Monteverdi egyik duettjének basszusszólamát dolgozta fel.

1629 végén ért vissza Schütz Drezdába. Vele jött Caspar Kittel, valamint Francesco Castelli, volt mantuai koncertmester. A harmincéves háború azonban a drezdai udvart sem kímélte, 1631 és 36 között a szász föld lett a legtöbb csata színtere. Schütz többször kényszerült arra, hogy átmenetileg másutt vállaljon munkát. Így például a dán királyi udvarban is működött, mint a zenei együttes vezetője. Itt igen fejlett zenei élet fogadta a német mestert. Maga IV. Keresztély is muzsikált, az udvari együttesben is kitűnő erők működtek. Ideje letelvén Schütz 1635-ben hazautazott Drezdába. Otthon hamarosan új nagy művet alkotott, a Musikalische Exequien című német nyelvű requiemet. A megrendelő Schütz fejedelmi barátja, Heinrich, Reuss ura volt. A herceg egyike volt a korszak igazán nagy uralkodóinak – bármilyen kicsi is volt a terület, amelyben működését kifejthette.

A háború borzalmai egyre inkább sújtották a szerencsétlen politikát folytató Johann Georg országát. Schützöt is veszteségek érték: 1635-ben meghalt édesanyja, 37-ben a testvére és a lánya. A szerző ebben a helyzetben is a német egyházi muzsikára gondolt, s olyan művet bocsátott ki a keze alól, amely az adott körülmények figyelembevételével készült; a Kleine geistliche Konzerte-ciklust. Ez a ciklus a háborútól súlytott német templomok zenei apparátusára számít csak: néhány – gyakran csak egy – énekhangra, orgona-continuóval. Részben ennek a szerény előadói együttesnek tudható be, hogy ez a kétrészes ciklus a Becker-zsoltárok mellett Schütznek a maga korában legnépszerűbb művévé vált.

Schütz 1637-ben ismét Dániába megy, erről a második koppenhágai tartózkodásról azonban semmi adatunk nincs. Drezdában azonban újabb lakodalmi ünnepséget kellett a mesternek zenéjével ékesítenie. Az egyházi zeneszámokon kívül ismét színpadi mű volt a fő feladat, egy Orfeusz és Euridike történetét tárgyaló balett. Talán e partitúra eltűnését sajnálhatjuk leginkább: fényt derítene ez a muzsika Schütz önálló hangszeres művészetére. (Egyetlen tisztán hangszeres darabja sem maradt fenn!) Ezután az ünnepség után hol itt, hol ott bukkant fel a mester neve: Hannoverben, Koppenhágában, Hamburgban... Dánia azonban, miután a svédekkel háborúba keveredett, többé már nem tudott a zenével foglalkozni. A drezdai capella helyzete is egye romlott. Már csak 10 tagja volt, szólamok hiányoztak. Mikor egy újabb ünnepség alkalmával Lipcséből kellett zenészeket kölcsönkérni, a választófejedelem akkor ismerte el, hogy így nem mehet tovább. Öt év múlva a drezdai capella ismét 21 tagot számlált.

1645-ben Schütz betöltötte hatvanadik évét s nyugalomra vágyott. A következő tíz évben azonban számos harc állt még előtte: harc a nyugdíjazásért, a fizetésért, intrikák az utódlás ügyében... s mindez a drezdai udvar életének egyre fokozódó elolaszosodásának kíséretében zajlott le. 1648-ban aztán a wesztfáliai békével véget ért a háború. A drezdai zenei viszonyok is megjavultak, 1650-ben újra nagyszabású opera-balett előadásra kerülhetett sor. A Paris és Helena című játékban az udvar összes neves muzsikusa fellépett. (A darab valószínűleg Schütz munkája, de sajnos ez is elveszett.) 1650-ben hagyja el a nyomdát a Symphoniae Sacrae III. kötete is. A következő év nyarán a választófejedelem egyszerűen beszünteti a zenészek fizetésének folyósítását. Schütz úgy segített zenészein, ahogy tudott: ő maga fizet a muzsikusainak, amennyire anyagi helyzete megengedte...

1655-ben I. Johann Georg választófejedelem meghal, s utódja végre engedélyezi Schütz nyugdíjazását. Az utolsó időkben szétosztja vagyonát a rokonai között, s megbízza kedves tanítványát, Bernhardot, hogy készítse el a temetési énekét. Halála előtt néhány évvel hallása nagymértékben csökkentés más testi bajok is gyötörték, ezért legtöbb idejét a lakásában, a Szentírás és más teológiai könyvek olvasásával töltötte. De még mindig kitűnő zsoltárkompozíciókat – különösen a 119. zsoltárra –, valamint három passiót írt.

Ő volt az egyetlen a három zeneszerző közül, aki személyesen is megismerte az olasz zenei világot. Mint zeneszerző, teljesen az ott szerzett élmények hatása alá került, s ez kiemelte őt német kortársai közül. Schütz az idegen hatások ellenére nem lett hűtlen a német és lutheri hagyományokhoz – bár a korált elhanyagolta.

A muzsikussá érő fiatal Schütz három stílusirányzattal találkozhatott:

§         a régi, hagyományos németalföldi ellenpontos irány, melyet a német komponisták őriztek meg legtovább. Lassus és növendékei művészetében él tovább ennek az imitációra beállított stílusnak a hatása. A német zenei élet mindig is konzervatív volt egy kissé, a német mesterek általában „tanítványok” és összefoglalók.

§         Palestrina-iskola – ez a szigorú, az ellenreformáció purizmusával telített irány ez időben már klasszikusnak számított. Ha nem is volt tudatos követője a német földön, de létezése, mint a mesterségbeli tudás legmagasabb foka, nem hagyható figyelmen kívül.

§         A harmadik, Schützre legjobban ható stílus a velenceiek, elsősorban Gabrieli nevéhez fűződik. Itt, a San Marco-dóm muzsikusának munkássága nyomán szinte teljesen átalakul a zenélésnek nemcsak a módja, de lényege is. Kihasználva a bazilika térbeosztását, kórusemelvényeit és két orgonáját, kialakul egy többkórusos, egymásnak felelgető, hatalmas akkordtömbökben építkező stílus. Ebben a csillogó, „luxurians” stílusban szinte eltűnik az ellenpont; már nem szólamok versenyeznek egymással, hanem a kórusok. S velük együtt – kiegészítve, alátámasztva és színezve a kórusokat – megszólal az első mai értelemben vett zenekar.

Schütz művészetének alapját hazájának zenei hagyományai képezik. Ugyanakkor magáévá tette a velencei többkórusos technikát, felhasználta a koncertáló stílus eredményeit, a drámai szólóének újszerű hangját, kifejezőerejét. Mindezeket a stíluselemeket képes volt egységbe ötvözni, és amilyen kifejezési eszközt választott, annak kereteiben megragadó erejű drámaisággal keltette életre a szöveg mondanivalóját. Így zenéje nem csak a régi és modern kettős arculatát mutatja, hanem mint egy prizma, visszatükrözi az őt körülvevő zenei világ számos jelenségét: Gabrieli sokszínű ragyogását, az új velencei concerto finom hangszíneit, a firenzei monódia drámai hangsúlyait, a madrigal concertato ötletgazdagságát és szenvedélyességét, a német motetta és passió erejét és komolyságát.

Főbb művei: Dávid zsoltárai (1619), Feltámadási história (1623), Cantiones sacre (1625), Kis vallásos koncertek (1636, 1637), Symphoniae Sacrae (1629, 1647, 1650), Karácsonyi oratórium (1664), 3 passió (1665, 1666), Német Magnificat (1671).

A Dávid zsoltárai (Psalmen Davids) című sorozat egyházi műveinek első gyűjteménye. Meggyőzően tanúsítja a velencei stúdiumok eredményességét: a mester Gabrieli hangtömegekben gondolkodó, pompázatos és színes stílusát viszi bea német protestáns egyházi zenébe. A darabok előadói apparátusa sokszínű: az osztott kórusok és a zenekari együttesek mellett a megzenésített zsoltárok szerkezetéhez és tartalmához igazodva az énekes és hangszeres szólisták is szerepet kaptak. Eltérően Praetorius hasonló formátumú gyűjteményeitől, ebben csak egyetlen korál-kompozíciót találunk. Mindazonáltal mégis hat bennük a reformáció szelleme Luther szövegfordításai révén. A zsoltárokban rejlő antifóna-szerkezet szinte megköveteli a megzenésítésben a kórusok váltakozását, vagy a szólisták és a kórus felelgetését. Schütz csak korlátozott mértékben használja a hagyományos fél verssorra terjedő antifónát, inkább szabad és örökké változó minta szerint foglalkoztatja felváltva a basso continuóval kísért szólistát és a basso seguentével kísért kórust. Mindez: a sok szín, hangzás, ábrázolókészség voltaképpen csak külső megjelenési forma, akkor is, ha ezek a stílus, és bizonyos mértékben a mondanivaló lényegét adják is. Mindezek mögött ott áll a fiatal, temperamentumos, de már végtelenül emelkedett szellemű, rendíthetetlen hitű Schütz egyénisége. És ez az egyéniség minden darabban más és más oldalról mutatkozik meg; a De profundis sötét tónusú tragikus hangú könyörgésétől a 23. zsoltár kedvességén át a dicsőítő zsoltárok ujjongó allelujázásáig terjed a skála.

A Feltámadási história (Auferstehungs-Historie) a passió műfajának kereteibe tartozik. Egyike a ma is népszerű Schütz-műveknek.  A 16. században keletkezett passiók általában polifonikus kórustételek formájában jelenítették meg a szöveget (motettapassió). Később a történetet elbeszélő evangélistának a szavait már szólista énekelte, míg a többi szereplőt továbbra is a kórus személyesítette meg. Schütz ezt a hagyományt követte, de ugyanakkor igyekezett, hogy elődeinél realisztikusabb keretet biztosítson a történetnek. A művéhez írt előszóban ugyanis utalt rá, hogy a magánszemélyek szavai úgy is előadhatók, hogy azok egyik szólamát szólista énekli, a többi szólam viszont hangszereken is megszólaltatható. Schütz műve úttörő fontosságú a műfaj történetében: először egyesíti az evangéliumi szöveg polifón feldolgozását a monódikus oratóriummal. Mindkettőre van példaképe, azonban a kettő harmonikus egészben való összeötvözésére ez az első eset.

A Symphoniae Sacrae-t, mint második velencei látogatásának gyümölcsét – Schütz ott adta ki. Pártfogójához, János György szász választófejedelemhez írt ajánlólevelében a zeneszerző beszámolt arról, hogy úgy találta, a komponálás módszerei teljesen megváltoztak korábbi látogatása óta: „a régi ritmusokat félretették, hogy a füleket újfajta hangzások ingerével gyönyörködtessék”. Gabrieliék napjai óta a zenei ízlés valóban gyökeresen megváltozott Velencében. Monteverdi a templomba is bevitte a concertato madrigál és az operai recitativo kifejezésvilágot, igaz, hogy tiszteletreméltóan mérsékelve. Most az olyan zene volt előtérben, melyet egy vagy néhány szólóhangot adott elő basso continuo és gyakran violák kíséretével.

A gyűjtemény I. kötete a katolikus istentisztelet számára készült kompozíciókat tartalmazza. A művek sorából az Énekek Éneke szövegeire készült megzenésített darabok emelkednek ki. Ezek a szövegek az olasz zeneszerzők körében is népszerűek voltak. A zeneszerző legfőbb célja láthatóan az volt, hogy a csoda és áhítat uralkodó hangulatának sajátos kifejezést adjon. Ezt meg is valósította sokkal jobban, mint ahogy a régi motetta technikával egyáltalán lehetett.

Figyelemreméltó, hogy Schütz milyen teljességgel elsajátította az „új hangzásokat”, melyekről levelében említést tett. A disszonancia szabad kezelése a „hangsúlyozott” éneklés, az aprózás művészete, ahogy Itáliában művelték a kifejezés és díszítés céljából: mindezek bőven megtalálhatóak a Symphoniae sacrae-ban. E megoldások közül sokaknak nevet adott, s osztályozta őket egy neves zeneszerző: Christoph Bernhard (aki a szász választó másodkarmestere volt 1655 és 1664 között, abban az időben, mikor Schütz volt ott az első karmester). Például a lefelé ugró szűkített kvartot, ami a kompozíció mottójának tekinthető, saltus duriusculus-nak nevezi. De Bernhard legtöbb figurája a disszonancia előkészítésének különféle lehetőségeit nevezi meg, mint pl. cadentia duriuscula – kemény zárlat, általában a hármasütemű áriákban használatos és jellemző az utolsó előtti ütem második ütésén található előkészítetlen disszonancia; vagy a variatio – az egyszerű dallamlépés, vagy ugrás aprózott díszítése... Noha Bernhard maga is zeneszerző volt, a figurákról szóló elmélete valószínűleg nem sokat mond számunkra a zenei alkotás folyamatáról, mivel ez ritkán egészen tudatos. Úgyszintén, az elméletet nem szabad kizárólag Schützre vonatkoztatni, ahogy a legtöbb író tette, mivel az Carissimi zenéjére még sokkal erőteljesebben jellemző. A figurák mégis tanulmányozásra méltóak, mivel rámutatnak arra, hogy a barokk stílus milyen nagymértékben a díszítések iránti fokozott igény eredménye és hogy ezek beolvasztásával vált erőteljesen retorikussá a lényegesen egyszerűbb reneszánsz zene.

A Symphoniae sacrae II. és III. kötetben már német nyelvű darabokat találunk. Csaknem valamennyinek a szövege a bibliából való, s olyan történeteket jelenítenek meg, mint például a Szent Család egyiptomi menekülését vagy a keresztényeket üldöző Saul damaszkuszi látomását. A Symphoniae Sacrae kompozícióit úgy tekinthetjük, mint az életmű legtermékenyebb szakaszának lezáró, összefoglaló alkotásait.

A „Kis vallásos koncertek”-ben (Kleine geistliche concerte) tovább folytatódik az eszközök leegyszerűsítése. Ezek viszonylag egyszerű, könnyen előadható kompozíciók. Két részletben jelent meg: 1636-ban és ’39-ben, ez már csak egy vagy legfeljebb kevés számú énekhangra készült basso continuóval. Ez azonban nemcsak a zenei divat változását tükrözi, hanem azt is, hogy a harmincéves háború következtében a drezdai muzsikusok létszáma lecsökkent. A háború okozta elszegényedés következtében a templomokban csak szerény előadói együttesre lehetett számítani. Ám, ha egyszerűek voltak is a rendelkezésre álló eszközök, ez Schütz zenéjének kifejezőerejét nem csökkentette. Az 59 kis koncertben drámai jelenetek sorát alkotta meg a szerző. Például gyakran szólaltatta meg a magára maradt ember segítség után kiáltó hangját is. Legszebb példája ennek a 70. zsoltár szövegére épülő „Eile mich, Gott, zu erretten” kezdetű koncert. A darabot a közbül álló szimfónia élesen két részre osztja. Az első rész ugyan négy vers és a második csak egy, a kettő mégis egyforma súlyú és jelentőségű. Ez a darab sok mindenre példa: a schützi muzsika emelkedett, drámai pátoszára, hitteljességére, az izgatott hangvételben is tökéletes formai egyensúlyra.

Schütz a háborús idők nyomorúságai közepette Dániában tudott egy zenei létesítményt megszervezni. Itt IV. Keresztély királynak, a protestáns ügy egyik vezéralakjának szolgálatában működött átmenetileg, mint kórusvezető1633-35-ig, majd ismét 1637-ben és 1642-44 között. Ez időszakban készült monódiái különösen érdekesek, mivel ezeknek kiindulási alapja a színházi recitativo stílus, vagy ahogy Schütz nevezte: stylus oratorius. A basszus szólamuk következetesen aktív szerepet játszik, a szólóének dallama hosszabb lélegzetű, és folyamatosabb struktúrájú; ennyiben különböznek a kor tipikus színpadi recitativóitól. Mint az ez időből való olasz kantátákban, a párosütemű recitativót alkalmilag hármasütemű ariosók szakítják meg, bár Schütz olykor mellőzi ezt a kontrasztot. A dallam gyakran szekvenciákra épült.

Mihelyt a háború véget ért és kilátás nyílt arra, hogy a drezdai udvari kápolna zenei együttesét hamarosan újjászervezik, Schütz alkalmasnak találta az időt, hogy néhány – Koppenhágában nagy kórusra és zenekarra írott – művét nyilvánosságra hozza, ez a Symphoniae sacrae 1650-ben megjelent harmadik kötete. A gyűjtemény egyik legnagyszerűbb darabja a Saul, was verfolgst du mich? (Saul, miért üldözöl engem?), ami az Apostolok Cselekedeteinek egyik epizódját, Saul (később Szent Pál) megtérését dolgozza föl.

Schütz csak Jézus szavait zenésítette meg. A kérdést előbb a szólisták teszik fel, majd a kettős kórus, amely a továbbiakban ezt a „Saul, Saul”-t ritornellóként szólaltatja meg. A zeneszerző két korábbi stíluskorszakának szintézisét valósította meg e művében: a nagyszabású többkórusos tablók iránti hajlamát, mely a velencei zenével való első találkozásának eredménye volt, és a kis concerto hangzáslehetőségeinek felkutatását, melyre második látogatása alkalmával kapott ösztönzést. Monteverdihez hasonlóan Schütz is végig hű maradt a késői többszólamú madrigál szóképeihez és szabad disszonanciáihoz. A Saul kontraszt szerkezete még túlságosan Gabrielire emlékeztet, de egységes koncepciója és realizmusa már egy eljövendő korszak új stílusát hirdeti meg.

Időskori műveinek sorát a „Karácsonyi Oratórium” (Weihnachts-Historie) nyitja meg. A bevezető kórust nyolc intermedium követi, amelyekben a betlehemi történet jelenetei, eseményei (angyalok szózata a pásztorokhoz, napkeleti bölcsek…) elevenednek meg. Az egyes intermediumokat az evangélista dallamos recitativói kötik össze. Valamennyi tételt a karácsonyi ünnep tiszta öröme hatja át. A hangszerek különböző csoportjait Schütz az egyes szereplők karakteréhez igazodóan szerepeltette: az angyalokat és a napkeleti bölcseket a vonós hangszerek, a pásztorokat fuvolák (blockflőték), a főpapokat pedig harsonák kísérték. Már a kiadás mellékkörülményei is figyelemre méltóak. Csak az „Evangelista-cappella” szólamai (tenorszóló, continuo és hegedű) kerültek nyomtatásra, és az intermediumok capellájának szólamait Schütztől lehetett csak kikölcsönözni. (A szerzői jogvédelem első jele!) Schützöt két szempont vezette ebben az eljárásban: nem akarta, hogy műve művészileg nem megfelelő, gyenge nívójú együttesek kezébe kerüljön – úgy látszik, a szerzőnek rossz tapasztalatai voltak e téren–, másrészt a szerény kölcsöndíj anyagi segítséget jelentett számára.

A Karácsonyi oratóriumból egyébként két változatot ismerünk. Az egyiket Arnold Schering fedezte fel Uppsalában, a másik Berlinben volt található. (Természetesen az intermediumokról van szó, az evangelista-recitativók nyomtatásban maradtak fent.) Schütz oratóriumában igen sok jel a népi színjáték felé mutat. Az egyes szereplőket jellemző zenekari apparátus is a naiv népi játékok világára utal: a főpapokat harsonák, a pásztorokat furulyák, Heródes királyt trombita, az angyalokat és a napkeleti bölcseket pedig vonóshangszerek kísérik.

A zene egységességét a következetes hangnemi azonosság (F-dúr) biztosítja. Ebből az alaphangnemből csak a recitativók térnek ki időnként. (A recitativók már majdnem a scarlattii seccorecitativo folyékonyságát és pergését érik el, megtartják a szó természetes lejtését, de nem hanyagolják el az egyes fontos szavak melodikus kiemelését sem.)

A nyolcvanéves Schützben nemhogy csökkent volna a művészi alkotóerő, de szinte az utolsó művekben ért el a tetőpontra. A három passióban (Lukács, János és Máté evangélisták szövegeire) Schütz lemondott a kísérőhangszerek alkalmazásáról, s így ezekben a művekben mind az evangélista, mind pedig a magánszemélyek s a tömeget (turba) képviselő kórus kíséret nélkül énekel. Ez utóbbiakban ismét megcsodálhatjuk a szerző valósághű jellem- és helyzetábrázoló tehetségét: a sokaság fenyegető kiáltozásait megdöbbentő erővel öntötte hangokba.

A passio-történet megzenésítése a megelőző évszázadokban alakította ki egyik típusát, az ún. choralpassiót. Ennek a módszernek a gyökerei a legrégibb időkig nyúlnak vissza, amikor a passió-történetet gregorián choral-recitálásokban énekelték a templomokban. Az idők során az egyes szövegrészeknek előadása már kórus – méghozzá többszólamú kórus feladata lett. A passió-kompozíciók egyre inkább függetlenítették megukat a gregoriántól, míg Schütz idejében eljutnak a teljesen egyéni, a gregoriántól teljesen elszakadt megzenésítéshez.

Schütz három passiója is ezt a típust képviseli. Az előadói együttes – híven a choral-passio hagyományaihoz – lemond minden hangszeres hangról; a szólószereplők és a kórusok („turbák”) kíséret nélkül énekelne. A számos hagyományos kötöttség közül Schütz megtartja a szereplők hangosztálybeli beosztását (Jézus – basszus, evangélista – tenor, a mellékszereplők – alt és szoprán). A recitációkban felfedezhetjük a chorális recitálás néhány formuláját, legfőbb forrásai azonban a firenzei operamonódiából és a német dalkincsből fakadnak. A turbákban nyilatkozik meg igazán a dramatikus Schütz; páratlan realizmussal és képszerűséggel ábrázolják ezek a kórusok a bibliai történet egyes szereplőit és történéseit. Schütz passióiban a liturgikus kötöttség és a személyes átélés nem kerül ellentétbe, hanem – éppen ellenkezőleg – segítik egymást. Szerzőjük olyan mester, akiben a hit összeforrasztja az érzést és az alkotást. S éppen az objektív és szubjektív oldalak teljes harmóniája teszi e passiókat a protestáns egyházi muzsika mintaképeivé.

Világi műveiből sajnos kevés maradt ránk, több színpadi műve elveszett. A mégis fennmaradt világi művek három csoportba oszthatók: dalok, madrigálok és alkalmi művek. A dalszerző Schützöt alig egy-két darab képviseli, a német nyelvű madrigál problémája viszont egész életén át foglalkoztatta a mestert. Sajnos, itt is lényegesen több a csak hírből, katalógusokból ismert mű, mint a teljes egészében fennmaradt. A német madrigálköltészet hiányzott ebben az időben. A madrigálvers, a maga epigrammatikus rövidségével, rímjátékával és különböző hosszúságú soraival nem volt könnyű feladat a zenészek számára. Schütz német madrigáljai szorosan összekapcsolódnak Martin Opitz nevével: szinte valamennyi fennmaradt madrigálja az ő verseire készült. Ezekben Schütz az olasz stílust igyekezett átültetni a hazai nyelvre. Az alkalmi művek egyik csoportja a baráti kör ünnepélyeire készült lakodalmi és gyászzenék. Ezen kívül egyéb „állami muzsika” is: az egyik 1621-ben készült, egy 8szólamú, kétkórusos darab, melynek a szövegét is Schütz írta. Érdekes mű, az 1627-es mühlhauseni választófejedelmi  kongresszusra készült ünnepi motetta. Két capella mérkőzik ebben a műben: az egyik a templom lépcsőjén helyezkedett el, s trombiták meg harsonák hangjai közepette éltette külön-külön, személyenként a fejedelmeket és a császárt. A másik együtte a templom belsejében (vonószenekari kísérettel) egy régi, középkori békezsoltárt intonált (Da pacem, Domine!).

A Cantiones Sacrae című kötet 40 latin nyelvű motettákat tartalmaz, melyeknek legtöbbje egy-egy nagyobb egység részét képezi: így kb. a felére csökken a tételek száma. Számos darabban találkozunk szigorú kontrapunktikus szerkesztéssel. Gyakoriak a szófestések, a madrigalizmusok is. A szövegeit 2 fő forrásból meríti: a zsoltároskönyvből és Szent Ágoston imáiból. Már a szövegválasztás és a latin nyelv által is felekezet feletti, dogmák által nem kötött ez a ciklus. De még inkább azzá teszi a zenei tartalom, Schütz itt jut legközelebb a misztikához. Az előszóban Schütz maga mondja, hogy a Cantiones Sacrae darabjai nem egy időből valók, de az egész sorozat egyforma szerkesztésű: négyszólamú, tiszta vonalvezetés jellemzi. Természetes a szavak festése, az érzelmek, mozgásformák, fogalmak zenei visszaadása.

Az életrajzi részben említésre került a Musikalische Exequiten. A mű Heinrich Posthumus reussi herceg temetési szertartására komponált oratórium-szerű muzsika, melynek szövege bibliai versekből és néhány koráltextusból áll. A mű három részre oszlik: I. Német temetési mise, II. Búcsúztató motetta, III. Záró koncert. A misével kapcsolatban megjegyzendő, hogy a lutheránus liturgia Schütz idején – s még jóval később is – a katolikus istentiszteleti rend számos elemét megtartotta. Így a mise Kyrie és Gloria tétele latin szöveggel és némettel egyaránt otthonos volt a lutheránus templomokban.

A legérdekesebb a Musikalische Exequiten harmadik- záró része. Ebben egy öt- és egy háromszólamú (2 szoprán és 1 bariton) kórus szólaltatja meg a Canticum Simeonis német szövege feletti koncertet. Ezzel a zárórésszel a M.E. bizonyos mértékben az oratóriummal határos. Ebben a műfajban Schütz több kisebb-nagyobb méretű remekművet alkotott, mint pl. a Feltámadási História. Egyéb kisebb művei: A gazdag emberről és a szegény Lázárról szóló történet. Schütz (ahogy a Symphinae Sacrae néhány darabjában láthattuk) elhagyja az elbeszélő részeket s csak a párbeszédeket komponálja meg: így dramatikus dialógus; valóságos kisoratórium áll elő. A szereplők megkapják a zenében a maguk jellemzését is, mindketten ragaszkodnak különálló hangnemeikhez. 1645-ből származik a megfeszített Krisztus hét szavának megzenésítése. Szereplői: Jézus, az Evangélista, a két lator és 4-5 szólamú kórus. Érdekes, hogy az evangélista szerepe nincsen énekes hangosztályhoz kötve, vándorol az egyik szólamból a másikba, sőt, olykor a kórus veszi át a funkcióját. A mű felépítésre hallatlanul tömör, ugyanakkor misztikus is. A Húsvéti dialógus az Auferstehungshistorie rövidített, sűrített változata. A fiatal Schütz nagyhatású darabja az ”Es erhub sich ein Streit ” (És lőn az égben viaskodás)-koncert, mely az Apokalipszisbeli harc Szent Mihály és a Sárkány között. A Lukács evangéliumából vett hasonlat a farizeusról és a vámszedőről szintén megihlette Schützöt. Bár dialógusnak nevezi, s a súlypont valóban a két szereplő szembeállításán van, mégsem tartozik szigorúan az oratóriumszerű darabok közé, mivel Schütz a teljes szöveget megkomponálta, az elbeszélő részletek kihagyása nélkül.

Az idős zeneszerző a halála előtt utolsó években is komponált még zsoltárokat. A 119. zsoltár különösen Schütz kedveltje volt; ennek a versét komponáltatta meg temetési énekként is. Így nemcsak az „utolsó mű” jelleg, de ez a személyes kapcsolat is Schütz végrendeletévé teszi ezt az alkotást. Az „opus ultimum” egy 86 éves mester alkotása. Ám sehol sem érzi a hallgató az aggkort, a fáradtságot, sőt, a különböző stílusok, hátra- és előrefordulások olyan csodás harmóniájával találkozunk itt, ami bizonyos szempontokból túltesz az eddigi műveken. Csak az aggastyán Monteverdi és Verdi pályáján tapasztalhatunk hasonló szellemi frissességet. A két zsoltár (119. és 100.) és a Magnificat összefüggő egészet alkot; egységessé teszi a szerkezeti felépítés és a hangnemek előre megtervezett rendje. A nagyméretű 119. zsoltár tizenegy részéhez lezárásként – 12. és 13. fejezetként – kapcsolódik a 100. zsoltár és a Magnificat: e két utolsónak hangneme megegyezik a 119. zsoltár első két szakaszának hangnemével. A teljes mű változatosságát az alkalmazott stílusok különbözősége adja. Palestrinai szigorú ellenpont, homofón akkordtömbök, szabadon kontrapunktizált polifón letétek váltakoznak, s mindegyik szakasz előtt megszólalnak a „megszokott templomi intonációk”, a zsoltár-recitálás dallamai. Egyes helyeken – főleg a Magnificatban – felbukkannak olyan akkordok is, amelyek messze előremutatnak, egészen a romantika harmóniavilágáig. (Effajta akkordok már a Symphoniae Sacrae-ban is előfordulnak, de a passiók óta szinte stílusjeggyé váltak.)

Az utolsó mű csúcspontja – s egyben teljes egészében fennmaradt része – a Német Magnificat. Jellemzői ugyanazok a jegyek, melyek fentebb felsorolásra kerültek. De itt tömörítetten sorakoznak fel; s az egész Magnificatot áthatja a mester testamentum-hangja, a sikerekben és megpróbáltatásokban egyaránt gazdag élet után elmondott hálaadás szelleme.

Schütz jelentősége: Korszakok között áll: Palestrina és Bach között, a zenei forradalom, az új formák keletkezésének évszázadában. Történeti helyzete látszólag megakadályozza abban, hogy az új stílusban a Tökéletest, klasszikust elérje; öregkorában majdnem eljutottak ide Itáliában, de ő ezt már nem veszi át. A „nem-tökéletesség”-nek ez az állapota Schütznek mégis a közvetlen igazságot adta meg, a szónak – német szónak – és a hangnak bármelyik korábbi vagy későbbi mesternél bensőségesebb összeforrasztását.

(Cl. V. Palisca: Barokk zene

Kelemen I.: A zene története 1750-ig

Várnai Péter: Heinrich Schütz)