A római, a velencei és a nápolyi opera a 17. században
(Rossi, Cesti, Cavalli, A. Scarlatti)
1. Az opera Rómában:
A római patrónusok, akik a kantáta műfaját ápolták, az opera történetében is jelentős szerepet játszottak. A zenés színház legfontosabb támogatói a Barberiniek voltak. E család szerencséjének növekedése és csökkenése hasonló változásokat hozott a római opera sorsának alakulásában. Ők építtették a Teatro delle Quattro Fontane nevű színházat, melynek nézőtere több, mint 3000 embert befogadására volt képes, valamint a hatalmas színpad bonyolult gépezetek működésére, csodálatos effektusok létrehozására nyújtott lehetőséget.
A színházat a Stefano Landi: Sant’ Alessio című operájával nyitották meg 1632-ben. (Az opera ősbemutatója az előző évben volt.) A mű librettóját Giulio Rospigliosi írta, aki a pápa kegyence volt, s később maga is pápa lett, IX. Kelemen néven. Másik librettóját, a Tasso Megszabadított Jeruzsálemjéből vet Erminia sul Giordanó-t Michelangelo Rossi zenéjével mutatták be 1633-ban. De librottói között két vígjátékot is találunk: a Chi soffre serit (Aki él, reméljen) és a Dal male il bene (A rossz jóra válik).
A Barberini család operaelőadásainak nevesebb komponistái Marco Marazzoli, Loreto Vittori és Luigi Rossi voltak.
1642-ben azonban lezárul a Barberini színház első nagy korszaka. Ebben az időben a pápai állam háborúba keveredett a pármai hercegséggel, majd X. Ince ellenséges magatartása arra kényszerítette a családot, hogy Franciaországba menjen. Barberiniék, és udvartartásuk muzsikusai e száműzetés alatt erős hatást gyakoroltak a zenés színházra Párizsban; mint például Luigi Rossi Orfeó-jának bemutatása 1647-ben.
A római kísérletezések során a firenzei pastorale csodálatos látványossággá fejlődött. A pasztorál hangulatot még mindig kiindulópontnak tekintették, azonban a különféle istenségek fellépése, akik a gépek segítségével leszállnak a felhők közül, majd ismét felemelkednek, a tritonok, szatírok (...) táncoló kórusainak szerepeltetése a felvonások közti szünetekben, a drága kosztümök és a gazdag megzenésítés adják meg a lényegét és a varázsát a látványosságnak, bár a cselekmény érthetőségének rovására.
Ez az „átváltozás” azonban nagy eltolódást eredményezett a zene egyes elemeinek: a recitativóknak, áriáknak, kórusoknak és a zenekarnak arányában is. A recitativo gyors, beszédszerű előadás lett, mintegy a következő „attrakció” – akár ária, akár kórus vagy tánc – előkészítése, bevezetése. A firenzei szerzők felfokozott, érzelmeket kifejező énekbeszédétől eltérve a recitativo a párbeszéd előadásának puszta eszköze lett.
A recitativo elszíntelenedése azt eredményezte, hogy az áriák előtérbe kerültek. Ezek a korabeli kantátákból megismert formatípusokat használják, lehetnek egyszerű vagy variált strofikus dalok, végigkomponált áriák stb... Előfordul az is, hogy az ária több részből áll, és ezek a részek eltérő szerkesztésűek. Komikus szereplők – akár komoly, akár vígoperában lépnek fel –, gyakran kapnak rövid, kellemesen hangzó ariettákat.
Az udvari intermezzók hagyományait eleveníti fel, hogy nagy teret kapnak az ensemble számok: a néhány szólistát foglalkoztató kisegyüttesektől a nagy koncertáló többkórusos tételekig. Rómában állandósult szokássá lett, hogy egy felvonást ensemble-számmal, vagy kórustétellel kell befejezni. (pl. a Sant’ Alessio egy három hegedűvel és continuo hangszerekkel kísért ragyogó kettős kórussal zárul.)
Ha a kórus a darab valamely végzetes, vagy gyászos eseményéről elmélkedik, ez gyakran a polifon madrigál stílusában történik – continuóval kísérve. Ilyen kóruslamentót hallhatunk Rossi Orfeó-jában, az Euridice halált követő jelenetben.
2. Az opera Velencében
Velencében nem voltak olyan fejedelmi családok, akik nagy udvari ünnepségeket tudtak volna rendezni. Helyettük a kereskedelemből meggazdagodott patríciusok voltak a művészet pártolói. Egy-egy zenei esemény közös vállalkozás útján jött létre. Így a scuolé-nak nevezett vallásos társulások hangversenyeket rendeztek, bizonyos egyházi ünnepeken, vagy védőszentjük tiszteletére. Bár az operaházakat egyes gazdag családok építtették, és néha pénzzel támogatták is, de ezek alapvetően a belépőjegyek árából, és a páholyok bérbeadásából tartották fenn magukat. A hallgatóság éppúgy arisztokratákból állott, mint másutt, de a műsor itt már nem egyetlen fejedelem ízlését tükrözte, s az opera itt nem kapcsolódott egy-egy esküvőhöz vagy híres látogató érkezéséhez... Egy állandó, vagy vándor színtársulat impresszáriója egy teljes évadra szerződést kötött, s az ő feladatuk volt a közönség szórakoztatása. Ez a rendszer olyan jól működött, hogy 1700-ig 16 operaház épült, s ezekben 388 operát mutattak be. Így lehetőség nyílt arra, hogy egy-egy művet többször is előadhassanak, s mindig új ötleteket próbáljanak ki.
Az első operaházat 1637-ben nyitották meg. Az avató mű az Andromeda c. opera volt, melynek szerzői: Benedetto Ferrari és Francesco Manelli. Az előadó társulat Rómából vándorolt ki, és a római hagyományt követve nagy gondot fordítottak a látványra, a színpadi effektusokra. Sajnos az Andromeda zenéjéből semmi nem maradt fenn, de egyéb vonatkozásaiban ez a produkció lett a mintája a következőknek.
A velencei opera legjelesebb mesteri: Francesco Cavalli (1602-1676), Marcantonio Cesti (1623-1669) és Giovanni Legrenzi (1628-1690) voltak.
Cavalli Monteverdi tanítványa volt, és szinte egész életét Velencében töltötte. Leghíresebb operái a „Didone és Giasone” és az „Ercole amante” (A szerelmes Herkules). Szerény együttest alkalmazott, az énekeseket olykor csak kontinuót játszó hangszerek kísérték, amelyeket esetenként egy obligát szólamot játszó vonós vagy fúvós hangszer színesíthetett. A recitativói kifejezőek, s már megtalálhatjuk nála az ún. recitativo accompagnato-t (megkomponált recitativo), melyet – szemben a csak continuo-hangszerek által kísért akkordikus recitativo seccó-val (száraz recitativo) – nagyobb együttes (esetleg az egész zenekar) választékosan megkomponált kísérete támasztott alá.
Monteverdi 4 operát írt a velencei színházak számára: ezek az Adone (1639), a Le Nozze d’Enea con Lavinia (1641), Il ritorno d’Ulisse in patria (1641) és a L’incoronazione di Poppea (1642). Csak a két utolsó zenéje maradt fenn. A Poppea Monteverdi színpadi mesterműve. Messze kimagaslik a korai velencei operák közül, s hogy a mai napig játsszák, az éppannyira köszönhető Francesco Busenello kitűnő librettójának, mint Monteverdi zenéjének. A Poppea stílusa Monteverdi korábbi operáinak kísérleteiből valamint concertato madrigáljaiból fejlődött ki, de a drámai zene korabeli törekvései is hatottak rá. A kórus csaknem teljesen eltűnt, az énekelt zene a recitativók mellett nagy részben áriákból, arioso részletekből, madrigálszerű duettekből és komikus ariettákból áll. Másfelől Monteverdi megőrizte függetlenségét azáltal, hogy elkerülte a római kantátaszerkesztők zárt formai szerkezeteit. A téma választásában megmutatkozik, hogy nem érdeklődött a puszta dekoratív látványosságok iránt, s ragaszkodott a szenvedélyek drámájához.
Ahelyett, hogy a recitativót a dallamosabb részletek áthidalásának tekintené, Monteverdi még mindig megtölti a dráma és szenvedély legfennköltebb megnyilvánulásaival. A recitativo, amellett, hogy előkészíti a következő drámai tételt, maga is lírai tétellé válik. Néhány – főleg a drámai – jelenetben az áriákat mellőzi, ehelyett inkább szabadon formált recitativókat használ.
Monteverdi azt állította, hogy ezt a stílust az antik filozófusok és költők tanulmányozása nyomán találta fel. Az 1638-ból származó Madrigali guerrieri et amorosi c. kötetének előszavában kifejtette, hogy a zeneszerzők addig még nem találták meg a megfelelő módot a harag kifejezésére, noha az antik filozófusok által megnevezett más hangulatok (alázat, könyörgés, mértékletesség...) számára már léteznek egyenrangú zenei eszközök. Mivel az antik költők, a harag kifejezésére általában pyrrhicus verslábat (uuu) használtak, Monteverdi arra a következtetésre jutott, hogy a rövid hangok sorozata alkalmas lesz olyan részek megzenésítésére, amely a haragot, vagy a megvetést fejezi ki. Ez az új stílus lett a concitato, amit először a Combattimento di Tancredi e Clorinda c operájában próbált ki 1624-ben, és utána is igen sokszor élt vele.
A Poppeában Monteverdi megvalósította a költészet, a színpad és a zene igényeinek igazi egyensúlyát. Neves velencei utódainak, Cavallinak és Cestinek operáiban ez a szintézis már felbomlik: a költészet, látványosság és zene közül hol egyik, hol másik jut szerephez. A librettóktól elvárták, hogy teret adjanak a látványos attrakcióknak, s a költők e konvenció kényszere alatt sok gyenge drámát tákoltak össze. A szerzők érezték ezt a színvonalbeli romlást, és a librettók előszavában gyakran kértek elnézést az olvasótól.
Cavalli, ahogy Monteverdi is, még mindig a recitativókban bonyolítja tovább a dráma folyamatát. De ezek igen gyakran átsiklanak páros ütemű arioso menetekbe, ahol a basszus gyorsan és ritmikusan mozog. Az ária valamely jelenet kezdetén vagy végén gyakran foglal el kiemelkedő helyet. Cavalli legnevesebb áriáinak zenei anyaga néhány jellegzetes ritmikus és melodikus motívumba sűrűsödik össze. Az ária szerkezet-típusai hasonlók a kantátákban találhatókhoz. Általában kiegyensúlyozzák a költészet és a zene igényeit.
3. A római és velencei opera szintézise
Már a legelső operájától, az Oronteá-tól kezdve, Cesti figyelemreméltó leleményességgel fogta össze saját korának új eszközeit egy újfajta zenés dráma megteremtése érdekében. Ismerte ugyan közvetlen elődeinek a velencei színházban bemutatott műveit, mégis sokkal közelebb állt hozzá a római opera.
Cesti részben Velence, részben pedig az akkor rteljesen olasz divatnak hódoló Bécs sztámára írta operáit. Közülük különösen kettő, az Orontea és a Pomo d’oro emelkedik ki.
Az Oronteá-t először Velencében adták elő a Teatro Santissimi Apostoli-ban 1649-ben, nagy sikerrel. A következő 40 év alatt számos helyen játszották: Rómában, Nápolyban, Firenzében, Milánóban, Torinóban... – a helyi és pillanatnyi ízlésnek megfelelő kisebb módosításokkal. Az a tény, hogy ezt a művet ilyen hosszú ideig újra és újra előadták, azt bizonyítja, hogy Cesti korszerűen és helyesen oldotta meg a költészet, a zene és a dráma egységesítésének problémáját.
Az elbeszéléseket, párbeszédeket, s a szereplők valódi drámai összeütközéseit recitativo stílusban, míg az érzelmek, vagy eszmék általánosított megszólaltatásait, valamint a komikus helyzeteket áriákként zenésítette meg. Cesti és szövegírója, Giacinto Andrea Cicognini szorosan együttműködtek a munka folyamatában, mivel ez a formaalkotás nyilvánvaló és egyöntetű a szövegben és a zenében is.
Az Orontea valódi realisztikus opera. A cselekmény teljesen hihető, nincs benne szó természetfölötti hatalmak beavatkozásáról sem. Bár az operában történelmi személyiségek lépnek fel, és a címszereplő komoly, méltóságteljes hősnő, a darab mégis vígjáték.
Cesti stílusáról elmondható, hogy biztos tonális érzékkel alakítja az egyes tételeket, felesleges kitérések nincsenek. Az énekhang és a hangszerek felváltva szólalnak meg, s ritkán olvadnak össze egyetlen szövetbe. Természetesen Cesti is ismeri a concertato írásmód lehetőségeit, és alkalmazza is (pl. Silandra „Vieni, vieni Alidoro” kezdetű áriájában).
Cesti stílusa lírai. Dallamai is lágyabb tónusúak, s hajlékonyabbak Cavalli melódiáinál. Ő is szívesen szerepeltet áriáiban az énekhang mellett egy-egy szólóhangszert. Az áriák kíséretének hangszeres szakaszai nála rendszerint az énekszólam motívumanyagából formálódnak.
Az Oronteát igen jó műnek tarthatjuk ma is, és saját napjaiban is sikeres volt, mégis hiányzik belőle valami, amit a korabeli közönség elvárt: a „csodálatos”. A század opera-teoretikusai ebben a szóban foglalták össze a mágikus átalakulásokat: tűzijátékok, napkelték, az istenek és istennők ragyogó megjelenése... Az ilyen cifraságok iránti igény azonban nem volt tartós. Az Orontea nem is annyira a saját korára, mint inkább az azt követő időkre jellemző.
A velencei opera történetében a század 70-es éveitől kezdve a hanyatlás jelei mutatoztak. Kivételt képezett Legrenzi művészete, akinek színpadi művei magasan felülmúlták a sok átlagos komponista által színre vitt elnagyolt, felületes darabokat. Áriái a bel canto szellemében születtek, s gyakran követték a visszatérésen alapuló da capo formát. Operáinak egyes felvonásait legtöbbször hangszeres tétellel (Sinfonia) vezette be.
4. Nápoly: A. Scarlatti
A 17. sz. utolsó negyedében Nápoly lett az operaművészet központja. A spanyol uralom alatt álló városban 1650 körül szervezték meg az első operatársulatot. Az együttes kezdetben velencei mesterek darabjait mutatta be, később a helyi szerzők darabjai is színre kerültek. Ezek közül a zeneszerzők közül Francesco Provenzale (1627 - 1704), a királyi zenekar vezetője tűnt ki felkészültségével. Műveiben az áriákon van a hangsúly. Ezekben helyi (népi) elemeket is felhasznált. Kifejezőerejüket a szöveg mondanivalójához igazodó, jellemző dallami fordulatok, esetenként a kromatika, s a gyakran merész harmóniakezelés is fokozza.
A recitativók, ariosók, ritornellek és áriák cseppfolyós keveréke, melyből Cesti és Cavalli a jeleneteit építette, fokozatosan megformált képletekké kristályosodott ki a 17. sz. második felében. A recitativo és az ária eltérő funkciókat kaptak, köztük éles határvonal húzódott, az arioso pedig az ária egy fajtájává alakult.
A nápolyi opera fénykorát Alessandro Scarlatti működésének ideje jelenti.
A. Scarlatti:
Nem kevesebb, mint 115 operát komponált. Művészete szorosan kapcsolóik a római és velencei opera eredményeihez, de nemcsak azok betetőzése volt, hanem előremutató elemekkel való gazdagítása is a műfaj egészének. Kiváló színpadi érzékkel és ábrázoló tehetséggel rendelkezett.
A Scarlatti-operák librettóiban a leggyakoribb műfaj-megjelölés a dramma per musica, az a terminus, melyet a komoly tartalmú és happy enddel végződő, jól körülhatárolható operatípusra használnak. A szereposztás az uralkodókból, azok bizalmasaiból és szolgákból állt; a cselekményt az uralkodók szerelmi ügyei alkották, az ezzel járó összes tévedéssel, féltékenységgel és félreértéssel együtt. Az ilyen librettóknáknál nyilvánvaló, hogy a „dramma” csupán keretéül szolgál a „musicának”. A 17. sz. közepének és végének sok velencei operájától eltérően Scarlatti dramma per musicáiban ritkán jelennek meg mitológiai alakok és nincs szükség bonyolult gépezetekre. A figurák szintén stilizáltak: nincs belső életük sem.
Korai operái, melyeket a római főúri palotákban mutattak be, kisméretűek. 1684-től 1702-ig Scarlatti a nápolyi alkirály zenekarának igazgatója volt. Ebben az időben évente általában két operát írt az udvar és a San Bartolomeo királyi színház számára. Ezek már nagyméretű művek, meseszövésük tel bonyolult intrikákkal.
E korszak alatt az áriákra helyeződött át a zenei és indulati tartalom súlypontja. A vokális szerzők képesek voltak túllépni a korábbi áriák szűkreszabott korlátait, anélkül, hogy az ostinatók, strofikus variációk vagy rondók formai megoldásához kellett volna visszanyúlniuk. Concerto-szerű kontraszthatást lehetett elérni a hangszeres ritornellek és az ének váltogatásával, a vokális szakaszokon belül pedig az énekhang és a zenekar felelgetésével. A strofikus áriák csak fokozatosan tűntek el Scarlatti operáiból, az 1695-ös Massimo Puppienó-ban még megtalálható. Az ária hangterjedelme ritkán lépi túl a nónát vagy a decimát. Az uralkodó mozgásforma a lépcsőzetes haladás; nagyobb hangközök legtöbbször egy frázis vagy rész elején vagy végén tűnnek fel.
Áriáiban, a zenei anyag megformálásának, kifejtésének folyamatában alkalmazta a hangszeres zene bizonyos formáira (nevezetesen a concertóra) jellemző eljárásokat. Így például nagyobb szakaszok zenei anyagát rendszerint egyetlen alapgondolatból, jól körvonalazott, határozott karakterű témából fejtette ki. Sűrűn él a kontraszthatásokkal (hangnemi, tematikus ellentétek), növelte a hangszeres ritornellók szerepét s az énekhang és a zenekar között gyakran megosztva, illetve „felelgetésszerűen” vitte előre a zenei folyamatot. Legfontosabb áriaformája a háromrészes (ABA) visszatérő szerkezetű da capo forma volt. A középrész általában ellentétes hangulatú gondolatokat hoz: dúr hangnemű ária resetén a középrész hangneme általában a párhuzamos moll. A visszatérés általában nem kerül leírásra. Az is általános gyakorlat volt, hogy az énekes ezt a részt saját rögtönzéseivel, díszítéseivel adta elő.
Különbséget kell tenni a „nagy” és „kis” áriák között: az előbbi hosszabb, kidolgozottabb, rendszerint a teljes zenekar kíséri, általában a konfliktushelyzetekben jelenik meg, és többnyire a főszereplők éneklik; az utóbbi rövidebb, tematikája és kidolgozása is egyszerűbb, karaktere ábrázoló vagy reflektív. Bizonyos áriatípusokhoz rendszeresen ugyanazok a hangnemek kapcsolódnak: a harcias-győzelmes áriákban a trombiták (vagy a vonósokon trombitaszerű figurák) szerepelnek, szinte mindig D-dúrban. A deciso („határozott”) típus, melyet váratlan, szilárd eltökéltség jellemez, C-dúrban (vagy B-dúrban); sok, egyszerűen csak nyugodt, szelíd vagy vidám darab G-dúrban áll...
Scarlatti kifejező dallamossága különösen megkapó módon van jelen az ún. siciliano-áriákban. Ezekre jellemző:
Ø mérsékelt tempó
Ø 12/8-os mozgás
Ø nyolcadhangok pontozása
Ø gyakran melankolikus hangulat – ezt a hangulatot a dallamvezetés mellett egyes harmóniák (pl. a nápolyi szextakkord) alkalmazása is elősegíti.
A duettek nem gyakoriak, és ugyanabban a formában és stílusban íródtak, mint az áriák, szokásos jelölésük: „aria à 2”. A szereplők, amikor hasonló vagy azonos érzelmeket fejeznek ki, előbb váltakozva, azután párhuzamos tercekben vagy szextekben énekelnek.
Az ária központú opera szerkezete legjobban tanulmányozható Scarlatti Mitridate Eupatoré-ján. Ez a darab 1707-ben született, Girolamo Frigimelica Roberti librettójára. A cselekmény középpontjában Eupatore herceg és húga, Laodice kitervelt és végrehajtott bosszúja áll anyjuk Stratonica ellen. A királynő ugyanis meggyilkolta Eupatore apját, s férjhez ment szerelmeséhez, Farnacehoz.
Scarlatti korában szokás volt minden jelenetet áriával lezárni, amely után az énekes elhagyta a színpadot; a késő 18. századi sztereotípia, az egy recitatívóból és egy áriából álló jelenet azonban nem mindig érvényesül Scarlatti operáiban. Az ária azért többnyire a jelenet végén hangzik el, mintegy független zenei egységként, amelynek nincsen tematikus vagy tonális kapcsolata az opera már, hasonló számaival. A legtöbb áriát természetesen a főszereplők éneklik, és Scarlatti kellő figyelmet fordított az egy felvonáson belüli áriák típusbeli változatosságra és elhelyezésére.
A recitativókra is nagy gondot fordít. Egy alkalommal kifejezte reményét, hogy el tudta érni, hogy recitativóinak „ereje és hatásossága következtében senki sem várja, hogy mikor következik már az ária, mint az általában történni szokott.”
Scarlatti operáira jellemző az is, hogy alig van kórus bennük. A Mitridaté-ban csak a harmadik felvonásban szólal meg a kórus, és bár a negyedik felvonásban is jelen van, csak mind csendes szemlélő követi az eseményt. Bár a cselekmény kiváló alkalmakat nyújtana nagyszabású kórusjelenetek beiktatására, Scarlatti gondosan vigyáz arra, hogy ezzel ne csökkentse a szólószerepek jelentőségét. Ehelyett inkább egy személyben testesíti meg a nép ingadozó érzelmeit: ez Pelopida, aki korábban Farnace hűséges minisztere volt, s most úgy menti meg az életét, hogy dicsőíti az új királyt.
Az operákat Scarlattinál zenekari előjáték vezeti be. Ezek a Sinfoniá-nak nevezett darabok háromtételesek: Allegro-Adagio-Allegro. A nyitánynak azonban nincs tematikus vagy egyéb, konkrét kapcsolata az operával.
Legtöbb színpadi műve a komoly tárgyú opera (opera seria) körébe tartozik. Ezekbe a kor szokásainak megfelelően többször illesztett be vidám jeleneteket is, amelyekben az egyes szereplők (szolga, apród stb.) a vígopera (opera buffa) nyelvén szólalnak meg. Olykor ezekből a jelenetekből rövid, de önálló felvonásokat formált, amelyeket azután – mint közjátékokat, intermezzókat – a nagy opera felvonásainak szüneteiben adatott elő.
A kor divatja szerint néhány mellékszereplő is fellép, de ezek kevéssé mozdítják elő a cselekményt, csupán változatosságot visznek bele.
Scarlatti már a Mitridate Eupatoré-ban küzd a divat áramlata ellen. Zeneszerző társai egyrészt az egyszerűbb, népies dallamstílus irányába haladtak tovább, másrészt igyekeztek kiszolgálni az énekesek magamutogatását. Scarlatti sosem fogadta el ezeket az irányzatokat olyan mértékben, mint egyik-másik ellenfele, mint Giacomo Antonio Peri (1661-1756) vagy Giovanni Maria Bononcini. Viszont Scarlatti késői operái tele vannak az idők változásainak jeleivel. Az áriák nagyobb méretűek lesznek, s még inkább elszakadnak a dráma folyamától, sőt a B rész kétrészes formává fejlődik, középen egy ritornellóval. A basszus csak támasztéka lesz a dallamnak, s nem ellensúlya, mint addig. A zenekar háttérbe vonul, hogy az éneklés minél jobban kibontakozhasson, és már inkább csak kiegészíti az énekest.
Scarlatti vígoperája, az Il trionfo dell’onore (Az erény diadala) a leginkább előremutató színpadi műve. Ez a félig komoly játék tele van szellemes, mégis megható dalokkal, duettekkel, kvartettekkel. A szereplők a korabeli társadalom visszásságait tükrözik, és a cselekmény szövését határozottan a rögtönzött bohózat, a commedia dell’arte inspirálja. A műben megjelenő nem-barokk modorosságokból az operaszerzők következő nemzedéke (legnagyobb részük Nápolyban működik majd) kialakítja az új gáláns stílust.
A Scarlatti utáni nápolyi mesterek (Vinci, Leo, Porpora) szinte kizárólag az áriát tekintették az opera egyetlen fontos elemének. Sokszor – talán szándékuk ellenére is – igazodniuk kellett az elkényeztetett énekesek szeszélyeihez. Tekintetbe kellett vennük a prima donna és a prima uomo kívánságait. Leginkább a kasztrált énekesek tűntek ki briliáns énektudásukkal, az ő áriáikat különösen nehéz futamokkal díszítették. Ez az öncélú virtuozitás sok visszásságot okozott. A hősök nem kaptak jellemüknek megfelelő zenei ábrázolást, az egyes jelenetek nem kapcsolódtak szervesen egymáshoz… Az opera így áriák sorozatává vált.
Scarlatti stílusa, amely már a Gli equivoci nel sembianté-ban (1679) világosan körvonalazódott, lényegét tekintve változatlan maradt valamennyi operájában. Az 1679-1721 között bekövetkezett változásokat tévedés lenne fejlődésnek gondolni. A változások természetesek voltak: a szerző elvetette a korai formasémák némelyikét, megnőtt az áriák terjedelme és világosabb lett a hangnemi terv. Megnőtt a zenekar szerepe is, ami élesebbé tetté a festői kontúrokat, és (kivételes esetekben) erősítette a drámai hatást.
A legenda, mely szerint Scarlatti a nápolyi szerzők egész generációját tanította, nem bizonyított. Egyetlen hivatalos tanári állását 1689 tavaszán töltötte be, két hónapig. Nyilván ő kezdte tanítani Domenicót, és a többi gyermekét, továbbá elképzelhető az is, hogy időről időre tanácsokkal vagy kötetlen formában instrukciókkal segített más fiatal zeneszerzőket. Scarlatti történeti jelentőségét illetően különös ellentmondás figyelhető meg a 18. században. Operáinak, kantátáinak és áriáinak az európai könyvtárakban található sok másolata sokkal szélesebb körű elismertséget biztosít, mint amilyenre a legtöbb kései operájának mérsékelt sikere mutatná; ám élete vége felé kortársai – bár elismerték teljesítményeit – divatjamúlt zeneszerzőnek tartották.
Scarlatti az olasz későbarokk kiemelkedő zeneszerzője volt, akinek az életműve Monteverdi, Cavalli, Cesti, Carissimi és Stradella korának történelmi betetőzése. Nagyobb tehetsége és ügyessége révén, a zenei köznyelv kezelésében felülmúlta kortársait. Nem volt tudatos újító, ugyanúgy, ahogy Bach sem. Zenéje nemigen hatott közvetlenül a későbbi szerzőkre (talán csak Händel kivételével); a zenetudósok Mozartot tekintik Scarlatti szellemi utódjának.
(Cl. V. Palisca: Barokk zene
Kelemen I.: A zene története 1750-ig
Grove monográfiák: Olasz barokk mesterek – A. Scarlatti)
| 
AJÁNLOM AZ OLDALT
