Az oratórium születése

(Cavalieri, Carissimi)

Az oratórium, mai értelmezésünk szerint többrészes drámai-elbeszélő jellegű, többnyire bibliai témájú, vallásos tartalmú, szóló énekhangokra, énekkarra és zenekarra komponált mű. A történetet – mint aki az események szemtanúja – az elbeszélő (olaszul testo) közli, az énekbeszéd eszközeivel. A szólóénekek (áriák), az együttesek (duettek, tercett) és a kórus feladata az egyéni érzések tolmácsolása, illetve az események kommentálása, összefoglalása. A kórus gyakran a nép megszemélyesítője. Az oratóriumaokat nyitány vezeti be. Esetnként önálló zenekari tételek is helyet kaphatnak benne.

Filippo Romolo de Neri, firenzei szerzetes 1558-tól kezdve a római templomok imatermében (oratorio) összejöveteleket rendezett; a résztvevők bibliai idézetek felolvasásával és imádkozással felváltva latin himnuszokat és olasz laudákat énekeltek egy- és többszólamú, ill. párbeszédes formában; így született – a misztériumjátékok mintájára – a Sacra rappresentatione (szent megjelenítés) zenei változata, a Menny, Pokol, Test, Lélek stb. dramatizált megszemélyesítése szólóénekesekkel és kórussal.

Ez az oratórium nevének az eredete; de maga a zenei műforma csak lassanként öltött határozott alakot. Az operától egyrészt a kórus fokozott jelentősége, másrészt az különbözteti meg, hogy a megjelenítendő cselekmény vizuálisan nem jelenik meg, tehát nem igényelnek színpadot, díszletet, jelmezeket... A cselekményt a testo közli és magyarázza, összekötve a főszereplők énekszámait. Ezért vitatott, hogy oratórium-e Emilio de Cavalieri 1600-ban, Rómában bemutatott műve, a Rappresentatione di Anima e di Corpo, mivel ez táncos jeleneteket is tartalmaz, és díszletekkel, jelmezekkel kerül színre. Cavalieri kapcsolatban állt az első firenzei operaszerzőkkel, és velük egy időben alkalmazta darabjában a monódia újdonságait: a deklamáló énekstílust és a continuo egyelőre kezdetleges formáját. Ez a mű az oratórium és az opera határán áll. A szöveg és a zene mondanivalója a Jó (lélek) és a Rossz (test) harcának, az Üdvözülés és a Kárhozat ellentétének gondolatkörében bontakozik ki. A szerző a megfelelő hatás érdekében szükségesnek tartotta, hogy a művéhez írt előszavában részletes utasításokat adjon az előadásra vonatkozóan.

A század első felében az oratórium az operához hasonló módon fejlődött. Az egyes szerkezeti elemek fokozatosan differenciálódtak, megerősödött, majd egyértelművé vált tartalmi szerepkörük is.

A következő évtizedekben keletkezett, énekes párbeszédekre, kórustételekre és hangszeres közjátékokra tagolódó művekből még hiányzott az epikus folyamatosság, ami az oratórium fő jellemzője. A műforma belső törvényszerűségei 1650 táján, Carissimi jóvoltából szilárdultak meg. 16 latin szövegű, bibliai tárgyú oratóriuma maradt fenn, köztük Az özönvíz, Jónás, Dávid és Jonathán, Salamon ítélete, és a legjelentősebb, a Jephta. Carissimi drámai módszerez nemcsak a kortársak, hanem még Händel számára is mintaképül szolgáltak. Az elbeszélő feladatát a historicus látja el, de néha a kórus veszi át ezt a szerepet. A hangfestés eszközei izgalmas hatásokat eredményeznek, például a Jónás tengeri viharában...

A szólóénekben a laza ritmusú deklamáció mellett helyet kap az egyenletes lágy lejtésű bel canto (szép ének). A hangszerek létszáma csekély: többnyire csak két hegedű és orgona játszik.

Az olasz szövegű oratorio volgare főként Rómától északra virágzott. Fő művelői Legrenzi és Stradella, közelebb vitték a műfajt az operához, csökkentve a kórus szerepét, a virtuóz énekhangokra bízva mind a lírai, mind a drámai feladatokat. Ekkor honosult meg a recitativo részletesen kidolgozott, zenekarral kísért formája (recitativo accompagnato), a „száraz” recitativo mellett (r. secco), amelyet egyedül a csembaló akkordjai támasztanak alá.

André Maugars francia utazó 1639-ben Itáliában járt, s beszámolt az ottani zenei életről. Legmélyebb benyomást azok a zenés előadások gyakorloták rá, melyek a római San Marcello templom mellett működő Arciconfraternitá del Crocifisso kolostor imatermében zajlottak le; ezeken világi személyei is megjelentek. A város tekintélyes polgárai, és az ot működő diplomaták egyaránt gyakran résztvettek ezeken az ájtatosságokon, ahol imák, szentbeszédek és zenék hangzottak el. Maugars, miután leírja az imaterem hatalmas karzatát, ahol az orgona és a kórus foglalt helyet, elbeszéli, hogy a templom két oldalán két másik kis karzat is volt, itt helyezték el a legkiválóbb hangszerjátékosokat. Az énekhangok kezdtek egy zsoltárral – motetta formában, majd az összes hangszer egy igen jó szimfóniát adott elő. Ezután az énekesek egy vallásos színjátékot kezdtek, ennek tárgyát az Ószövetségből vették, így például Susanna, Judit és Holofernes, Dávid és Góliát... Mindegyik énekes a történet egy-egy szereplőjét eleveníti meg.

A biblia ilyesfajta zenés dramatizálását ez időben kezdték oratórium néven emlegetni, az előadások színhelyének nevét alkalmazva rájuk.

Vallásos zenés drámákat, melyekben laikusok és egyháziak egyaránt részt vettek, már a középkorban is játszottak, és az ellenreformáció szelleme most elősegítette a mozgalom terjedését. Az Arciconfraternitá de Crocifissót 1522-ben alapították, s már igen hamar nevezetes lett a böjti és nagyheti zenei előadásairól. Böjtidőben ugyanis az egyház tiltotta a nyilvános ünnepségek megrendezését, s ilyenkor a kolostorban megrendezett hangversenyek jelentették az egyetlen zenei élményt. Olyan kiváló zenészek is megfordultak is, mint Palestrina, Luca Marenzio, Emilio de Cavalieri.

A vallásos témák dramatizálására irányuló törekvéseket más megközelítésből a laudákig vezethetjük vissza. Ezeket az ájtatos dalokat gyakran énekelték dialógus formában. Cavalieri Rappresentationéja is egy ilyen terjedelmes párbeszéd. Szövegét P. Agostino Marini írta. A darabban a Testen és a Lelken kívül más allegorikus alakok is felléptek: Idő, Bölcsesség, Gyönyör, Értelem, valamint az üdvözültek és elkárhozottak kórusa. Az a tény, hogy bár szerény keretek között, színpadon játszották el táncokkal és kosztümökkel, kiemeli e művet az oratórium műfaj fejlődésének fő irányvonalából. Mégis akadtak követői, így Agostino Agazzari Eumeliója (1606).

Sokkal közvetlenebb kapcsolatban álltak a Maugars által hallott oratóriumokkal Giovanni Anerio (kb. 1567-1630) dialógusai, melyeket a Teatro armonico spirituale di madrigali című kötetben adott ki. Ezek közül említésre méltó a La conversione di San Paolo (Szt. Pál megtérése), ezt a témát később Schütz is feldolgozta. Míg Anerio dialógusai az ún. oratorio volgare irányába mutatnak, számos dialógus-motetta, mely a 17. század elején jelent meg, a latin oratórium előfutára. Egy ilyen dialógus Giovanni Francesco Capello Abraham, Abraham c. darabja, melyben Ábrahám, Izsák, egy angyal és egy elbeszélő kórus mutatja be a történetet. A darab velencei hatást mutat, különösen a szólószerepek az ott divatos redukált-polifonikus stílus alapjaira épültek, s a firenzei monódiához nem sok közük van. A latin dialógusokat, akár rövid motetták voltak azok, akár teljesen kifejlesztett drámák, különösen kedvelték a Crocifisso böjti előadásain.

Azt nem lehet tudni, hogy kinek a zenéjét hallgatta Maugars. Egyik zeneszerző, aki abban a szezonban szerepelt, Marco Marazzoli volt. Tizenegy hiteles oratóriuma maradt fenn, részben latin, részben olasz nyelvű, és ha a zenéjét jobban megismerjük, meg kell állapítanunk róla, hogy Carissimi előtt ő volt a legjelentősebb oratóriumszerző. Marazzoli mellett Domenico és (testvére) Virgilio Mazzocchi működtek még ott.

Carissimi műveivel a latin oratórium egyszeriben teljes virágzásba szökken és magas csúcsokra ér fel. Carissimi született római, egész életében e városban működött. 1630-tól haláláig, a német-magyar kollégium templomának a San Apollinarénak karnagya volt. Mégis, oratóriumait elsősorban a Crocifisso előadásai számára komponálta. Egyik művét, a Historia de Abraham et Isaacot előadták 1656-ban. 15 latin és egy olasz oratóriumának keletkezési dátumát nem ismerjük. A Jephte bizonyosan 1649 előtt készült, mivel Athanasius Kircker írt erről a Musurgia Universalisban (Általánus zenetudomány, Róma 1650). Carissimi akkor már igen nagyrabecsült zeneszerző lehetett, Kircher is így beszél róla. A Jephtéből Jephte lamentója egyike a legmegrázóbb zenéknek, amit a században írtak. Carissimi az akkordikusan szabályozott disszonanciák újszerű nyelvezetével éri el a hatást. Főbb eszközei a szűkített és bővített hangközű dallamugrások, keresztállások, késleltetések, s tonikai orgonapont felett minduntalan megjelenő domináns szeptimakkord. Doni osztályozása szerint e lamentót „recitativo espressivo”-nak nevezhetjük. Az egész Carissimi sajátos elbeszélő stílusának jegyeit viseli magán, ez diatonikus, sok hármashangzatból álló dallamfordulattal, s igen ritka harmóniaváltással – vagyis: parlando stílus, csak itt-ott díszítve kis futamokkal.

A kórus Carissimi oratóriumaiban, éppúgy mint a görög tragédiákban kétféle szerepet játszhat. Olykor a cselekmény résztvevője, mint a leányok kara a Jephtében, vagy a pásztorok kara a Jonasban. Máskor csak a történést kommentálja, ilyen a Jephte zárókórusa is. További fontos szerepe leheta kórusnak. hogy a Historicus-szal felváltva elbeszéli a bibliai történetet. Ilyen van a Jephtében és a Jonasban is. A Vízözönben főként a kórus elbeszélésében bontakozik ki a nagy áradás panorámája. Carissimi oratóriumaiban a bibliai elbeszéléseket híven jeleníti meg az elbeszélő kórus és historicus, mentesülve a szövegírók érzelmes, moralizáló kommentárjaitól. Ez olyan tárgyilagosságot nyújt nekik, melynek megtartását a későbbi zeneszerzők már nehéznek találták.

Az oratórium első korszakából magasan kiemelkedik Schütz neve. Főbb művei: A feltámadás története, Krisztus hét szava, Karácsonyi történet – ezeken kívül még három passiót is írt.

                                                                                (Cl. V. Palisca: Barokk zene

Kelemen I.: A zene története 1750-ig

Darvas Gábor: A Totemzenétől a hegedűversenyig)