Az opera születése

(a firenzei Camerata, Peri)

Az opera születésének történelmi folyamatában két vonás keveredik: ezeket célszerű egymástól különválasztva vizsgálat alá venni. Az egyik egy új forma létrejötte, a másik a forradalmi változás a zenében. Felületes megítélés alapján az első sokkal érdekesebbnek tűnik, hiszen egyedülálló eset a kultúra minden területén, hogy láthatjuk egy művészet megszületését hozzánk viszonylag közeleső és mindenképpen történetileg dokumentálható korban. Közelebbről megnézve kiderül, hogy némileg le kell értékelni ennek a jelenségnek izgalmasan újszerű jellegét. Még ha el is fogadjuk, hogy az opera valóban a művészet új ága, fennáll az a nyilvánvaló tény, hogy nem egy csapásra, a semmiből jön létre a 16. század végén. Színház és zene külön-külön már korábban is létezett, sőt, a zenét már „alkalmazták” a színházban, ahogy ezt Giovanni Battista doni, az opera történetének egyik első írója is megjegyezte a Trattato della musica scenica című munkájában.

Az igazi újdonság tehát nem az volt, hogy alkalomszerűen összekapcsolták a zenét és a színházat, hogy itt-ott élénkebbé tegyék a játékot a valószerűség lehetőségei szerint, hanem, az a kezdeményezés, hogy teljesen, elejétől végig megzenésítsék az előadást.

A zene és színjátszás összekapcsolása nem föltétlenül azonos az opera fogalmával. Amit az opera előtörténeteként szokás említeni, inkább a színpadi kísérőzene előzményeihez tartozik. Nemcsak a zenedrámában, hanem a prózai jeleneteket tartalmazó vígoperában és a daljáték különböző válfajaiban is a zene elsődleges: ez különbözteti meg az ének- és táncbetétekkel tarkított színjátéktól. A zenés színjátszásnak megvoltak a történeti előzményei is. Toscanában már a középkorban szokássá vált a tavasz megérkezését énekkel, tánccal megünnepelni. E népies játékok neve Maggio (Május-játék) volt. Firenzében a Dóm előtti téren vallásos színjátékokat (Sacra Rappresentazione) adtak elő nagy ünnepek alkalmával. Eredetileg énekkel kísért némajáték volt. Később egyes részeit már prózában adták elő, s a zenéje is változatosabb lett. Kedveltek voltak a mitológiai jelenetek, amelyek fényes díszletekkel s különböző mozgásokat (pl. felhők vonulása)biztosító színpadi gépezetek segítségével adtak elő. A középkori templomi dráma utódjában: a misztérium-játékban a cselekmény gerincét prózai jelenetek alkották, az ének a lírai epizódokra szorítkozott. A reneszánsz színdarabok gyakran kezdődtek és zárultak karénekkel, valamint 1470 és 1540 között nagy divatja volt az antik stílust követő olasz nyelvű színdaraboknak, és felújították az eredeti római vígjátékokat is. Ezeknek a színdaraboknak a felvonásai közé rendszerint látványos zenés közjátékokat, intermediumokat iktattak: szólóénekesek, kórus és hangszerek részvételével.

A színpadi énekstílus kialakulásában másrészről a késői madrigál játszott közre, amelyben a szólamok néha szinte szerepekre oszlanak és párbeszédszerűen kapcsolódnak egymáshoz a szöveg fordulatai szerint. Nem volt színpadi műfaj a madrigál-komédia sem: vidám jelenetsor váltakozó énekcsoportokra – a legismertebb példája Orazio Vecchi L’Amfiparnaso (A Parnasszus lejtői) című, 1594-ben, Modenában bemutatott öttételes műve. Viszont díszletekkel és jelmezekkel kerültek előadásra a széles körben népszerű, költői pásztorjátékok, amelyek az ókori Árkádia mesevilágát isteneivel, faunjaival és nimfáival együtt varázsolták a nézők elé – ehhez a környezethez jól illettek a cselekménybe iktatott madrigálok. A pásztorjáték és a görög mitológia szolgált alapul az első operák szövegeihez is. Híres pásztorjátékok voltak Tasso: Arminta és Guarini: Pastor fido (A hűséges pásztor) című darabjai.

Ha az opera műfajának születési ideje általánosan elfogadott nézet szerint Jacopo Peri Euridicéjének bemutatásával, ám ennél korábbi időpontban íródott Poliziano műve, az Orfeusz.

Agnolo Poliziano, miután száműzték Firenzéből, Mantovában időzött Francesco Gonzaga udvarában és „megszemélyesített” (vagyis színpadon, szereplőkkel előadott) Fabuláját „két nap alatt, folytonos zűrzavarban, köznyelven” írta meg. 1471 farsangi ünnepségeire célzott: úgy látszik, ezek számára készült az Orfeo. Ezt a különös költői alkotást sokáig az olasz irodalom világi színműirodalmának első példájaként tartották számon.

A cselekmény az ókori Görögországban játszódik, de inkább elbeszélve, mint a színpadon eljátszva; jelentékeny helyet foglal el benne Aristeo dala, Orpheusz ódái és egy befejező baccháns-kórus; kétségtelen, hogy ezeket a részleteket megzenésítették, talán monodikus stílusban: lehet, hogy az énekesek rögtönözték viola- vagy lantkísérettel – az ének és a hangszerek közbeiktatása általános volt a korabeli vallásos színjátékokbanis. Különben már a késő középkortól kezdve mondhatni nem volt olyan hivatalos szertartás, ünnepség vagy fogadás, hogy ne kísérték volna táncok, némajátékok, mitológiai vagy allegorikus képek zene közbeiktatásával. Ez a szokás elterjedt valamennyi olasz ulturális központban Ferrarától Mantováig, Velencétől Firenzéig és Nápolyig.

Az Orfeo után 1486-ban, ugyancsak a Gonzagák számára, a firenzei Giampietro della Viola zenét írt egy Apollónról és Püthónról szóló színjátékhoz; Nápolyban Sannazzaro Granada bevételére (1492) írt bohózatában három fiatal lány lépett színre és „violán, dudán, fuvolán és rebeken játszottak”.

De az ünnepségeknél és a szertartásoknál sokkal nagyobb mértékben hódított tért a zene a színielőadáson. A klasszikus (latin és nemzeti nyelvű) komédia divatjának újraéledésével elsősorban Ferrarában és Mantovában megsokszorozódnak az alkalmak a zene színpadi felhasználására: 1502-ben Lucrezia Borgia esküvői ünnepségei alkalmából öt Plautus-vígjátékot adtak elő prológusokkal és közjátékokat énekkel, csatajelenetekkel és morescákkal a felvonások között: Ferrarában 1508-ban nagy sikert aratott Ariosto vígjátéka, a Cassaria, a „bortól felhevült” szakácsok morescája miatt. Megemlíthető még Bibbiena bíboros 1513-ban Urbinóban bemutatott Calandriája, Ariosto színdarabja: I suppositi (Róma, 1519) és Lasca Gelosia című darabjának madrigálokból és kórusokból álló zenei betétei. De éppen Lasca egy másik darabjának, La stregának előszavában sajnálkozva állapítja meg, hogy a zenés intermédiumok egyre nagyobb teret foglalnak el és egyre nagyobb fontosságot nyernek a színdarab szövegéhez képest. A reneszánsz klasszicizáló, tógás vígjátéka a zenének ezt az előretörését valamiképpen sérelmesnek érezte méltóságára és tekintélyére. Ezzel szemben mint igazi alkotóelemet, a színpadi történés nélkülözhetetlen, sőt természetes kiegészítőjeként fogadták be a zenét a pásztorjátékban, amelynek előképét ugyancsak Poliziano Orfeójában találjuk meg. Már a mantovai első előadástól kezdve az Orfeót énekek és hangszeres betétek kísérték; ugyanez történt néhány évvel később Niccolo da Correggio drámai játékában, a Cefaloban. Bartolomeo Trombonico frottola-szerző amellett, hogy intermédiumokat írt Plautus vígjátékaihoz, énekeket komponált a Le nozze di Psiche e Cupidine c. darabhoz (1502) és Baldassare Castiglione 1506-ban Urbinóban előadott pásztorjátékához, a Tirsihez.

Az új irodalmi műfaj, a pásztorjáték, egy álombeli aranykorban mozgó szereplőivel, legtöbbször szerelmi tárgyú meséjével, választékos stílusával, könnyed verselésével, a tragédia és vígjáték kereteit túllépő szabadságával, végül pedig gyönyörködtető dalaival és hangszeres betéteivel egyre szélesebb körű közönség kedvenc látványosságává vált. Ferrarában 1545-ben Giambattista Giraldi Cinzio Egle című meséjét mutatta be, Antonio del Cornetto zenéjével, ugyancsak ebben a városban adták elő 1554-ben Agostino Beccari Il sacrifioját Alfonso della Viola zenéjével. Pán egyik papjának imáját, amelyre négyszólamú kar válaszol, a szerző fivére, Andrea énekelte, viola de gamba kíséretével.

Ugyancsak Ferrara volt a színhelye a pásztor-műfaj két feltétlen remekművének: Tasso Amintájának és Guarini Il pastor fidojának. Ez utóbbi a madrigálszerzők kedvence is volt, valószínű, hogy sok ilyen, az Il pastor fido lírai részleteit megzenésítő darab az előadás kíséreteként készült. Ilyenfajta zenét írt Jaches de Wert egy 1592-ben Mantovában tervezett előadáshoz; az 1598-as bemutató szerzői viszont Giovanni Giacomo Gastoldi és talán maga Monteverdi. Ez az elképzelés azonban még a biztos adatok megerősítésére szorul, mert majdnem teljesen hiányoznak az utalások az Il pastor fido színrevételében közreműködő muzsikusokra vonatkozólag.

Sem a színészek, sem a közönség nem tudott meglenni zenés részleteke nélkül a komédiákban és a pásztorjátékokban; de az új divat a tragédiákban is nyomot hagyott, bár kevésbé látványosan. A zene alkalmazását ellenezték az elméletírók is: a bohócok és joculatorok szerepeltetése nem engedte a drámaírás szabályainak (3-as egység: tér/idő/cselekmény) élvezését. De elméleti síkon bizonytalanság uralkodott afelől, hogy az ókori görögök milyen szerepet juttattak színházaikban a zenének, és mekkora teret kellene neki engedni a modern időkben.

A két Euridice voltaképpen kísérlet volt Cavalieri Rappresentazionéjával egyetemben, amely színpadra készült, és ezért ugyancsak az opera szárnypróbálgatásai közé sorolható.

Firenze nem maradt el Ferrara vagy Mantova mögött, hogy magáévá tegye a Poliziano Favola d’Orfeojában foglalt kezdeményezést. Sőt, a firenzei környezet eszményi központot jelent majd az opera kialakulásának. Még mielőtt a Bardik körének sorsdöntő megalakulása megtörtént, 1539 és 1571 között a Mediciek udvari cappellájának karmestereként működött Francesco Corteccia, és gondoskodott az azokban az években Firenzében rendezett előadások és ünnepségek jó részének zenei anyagáról. 1539-ben Cosimo herceg esküvőjét ünnepelték Eleonora de Toledo-val: Pazar kiállású látványosságra került sor: kórus, harsonások és kürtösök kísérték a menyasszony bevonulását és a lakomát, ezenfelül Antonio Landi Il commodo c. vígjátékának előadásába intermédiumokat iktattak Corteccia zenéjével, az idősebb Giovan Battisa Strozzi madrigálszövegeire. Ugyanettől a muzsikustól való egy másik vígjátéknak, Francesco D’Ambra Il Fuortojának zenéje; 1544-ben adták elő „fényes kiállításban, telve gazdag kellékek nagyszerű pompájával, bájos közjátékokkal ékesítve”. Az intermédium alkotórészei egyre bonyolultabbá és gazdagabbá váltak. Önálló látványosságként képzelték el őket, nem pedig közbeszúrt szórakoztató műsorként két felvonás között, vagy valami ünnepség során. A közjáték önállósulásának ez a folyamata éppen Firenzében érlelődik és jut kifejezésre: az irodalmi szöveget színvonalas szerzők szolgáltatják, és gyakran külön történetet alkot a fő színdarabon belül; a költészet nem szorítkozik többé rövid madrigálokra, hanem párbeszédes jelenetekre, lírai epizódokra, kórusokra tagozódik: a hangszerek szerepe gazdag és változatos. (Még ha arra lehet is következtetni, hogy leginkább egyszólamú énekekről volt szó hangszeres kísérettel, amely csembalóra vagy lantra tette át az eredeti négy vagy öt énekszólamot.) Az intermédiumoknak ebben az érett korszakában a kedvenc témái a mitológiai jelenetek, az istenek és az ókori világ ábrázolásai...; egyre nagyobb fontosságot tulajdonítanak a látványos elemeknek, a díszleteknek, a kellékek és a gépezetek csodálatos hatásának. Zenei szempontból elmondható, hogy a monodikus ének irányzata egyre erősödik; ebben valószínűleg része volt Giulio Caccininek, a híres énekesnek is, aki az énekszólamokat előadta.

Luca Marenzio is közreműködött azoknak a híres intermédiumoknak a megírásában, melyeket 1589-ben Girolamo Bargagli vígjátékának, a La pellegrinának felvonásközeiben adtak elő. Drámailag önálló epizódok ezek, de plátói eredetű filozófiai gondolatmenet köti össze őket: a művészet hatalmának kimutatása a nyers erő fölött és az istenek jelenlétének példázása a földön. Így pl.: A szférák harmóniája; A Múzsák győzelme a Pieridák [Gráciák] fölött; Apollón és a Püthón kígyó; A delfin megmenti Ariont éneke hatásával… A zenét nagyrészt Cristofano Malvezzi szerezte, főleg a bonyolultabb ellenpontos szerkezetű részeket, míg Giulio Caccini, Jacopo Peri, Giovanni de Bardi, Antonio és Vittoria Archilei közreműködése egy-egy darabra szorítkozott. Az egyes részek nem egyenlő értékűek, és igen különböző jellegűek: Malvezzi, Marenzio és Bardi bonyolult többszólamú kompozíciói mellett megtaláljuk a Varázslónő ékítményes monodikus énekét, amit Caccini felesége, Lucia számára komponált.

Mindez nem változtat azon, hogy a zenedrámának nem volt olyan elődje a reneszánsz korszakban és még kevésbé az ókori Hellászban, amire az első operaszerzők hivatkoztak. Az új műfaj gondolata a 16. század vége felé, Bardi gróf firenzei palotájában született, a Camerata – irodalmárok és muzsikusok baráti köre – összejövetelein. A Camerata tagjainak – Galileinek, Caccininek és Perinek – stílusteremtő tevékenysége az új műfaj születését is elősegítette. E három muzsikus, humanista gondolkodók és zenebarát mecénások társaságában, szenvedélyes vitát folytatott a legkülönfélébb zenei kérdésekről. Egyik legfontosabb szándékuk volt az antik görög drámák felújítása, éspedig zenéjükkel együtt. Arról folyt a szó, hogyan kellene az antik zenét hiteles módon életre kelteni. Csupán feltételezésekre lehetett támaszkodni, hiszen nem volt semmilyen konkrét példa; a társaság szószólója, Vincenzo Galilei megfejtés nélkül hozta nyilvánosságra Mezomedész himnuszait (jobb is, hogy nem jött rá a megoldásra, mert különben kiderült volna, milyen távol állt az ókori kultúrától a recitativo, a continuo, vagy a teljes egészében zenére épülő dráma gondolata). A Dialogo della musica antica e della moderna c. írásában kifejti, hogy a többszólamúság lehetőségeit gyakorlatilag kimerítették, és azt gondolja, hogy a görög zene magasabbrendűségét az egyszólamú énekben kell keresni, ezért új stílust javasol, amely megközelíti a természetet és az ellenpont mestereit „földjósoknak”-nak minősíti. A Dialogo azonban egyben egy programnyilatkozat-félét is jelent: a Bardi-féle Camerata vívmányait.

Galilein kívül egyéb teoretikus mű is született a 16. század második felében:

Ø      Nicola Vincentino (Willaert tanítványa): L’antica musica ridotta alla moderna prattica (A régi zene alkalmazása a mai gyakorlathoz) 1555.

Ebben az írásban Vincentino arra törekedett, hogy újra feltámassz az ókori görög hangnemeket (diatonikus, kromatikus, enharmonikus), sőt, még olyan hangszert is szerkesztett – az archicembalót –, amely a felemelt félhangokat megkülönböztette a leszállítottaktól. Szerinte ugyanis a zene iránt támasztott fő követelmény nem annyira a szabályok és az elmélet tiszteletben tartása volt, hanem a szöveg jelentésének hangsúlyosabbá tétele, a kifejezés hatásossága. Innen, abból az igényből kiindulva, hogy ne menjenek veszendőbe a legkisebb hangzásbeli árnyalatok sem a zenei kifejezés szolgálatában, Vincenzo odáig ment, hogy elvetette a temperált hangszereket. Álláspontját ma már modernebbnek ítélhetjük, mint kortársáét, Zarlinóét, aki a hangok között olyan viszonyokat próbált konstruálni, amelyek egyszerű számarányokban kifejezhetők.

Ø      Gioseffo Zarlino: Instituzioni harmoniche 1558.

A világmindenséget a matematika racionális szemüvegén át nézi és arra a következtetésre jut, hogy a hármashangzat az akkord gerince. Felismeri a harmonikus felhangokat, és ezekből a hármashangzat „természetességére” következtet (ezzel megalapozva a modern összhangzattant, amely az akkordok egymásba kapcsolódásának tanulmányozására épül.)

Az antik művészethez való visszatérés az általuk elképzelt módon nem sikerülhetett, ugyanakkor azonban egy olyan színpadi műfaj született, amely a zene történetének egyik legfontosabb mérföldkövét jelentette: a zenés színpadi műfaj, az opera megjelenését. (megj. az „opera” szó csak a 16. század közepe táján honosodott meg, addig a „dramma per musica” nevet adták a zeneszerzők a műveiknek.)

A Camerata később Corsi gróf palotájába költözött át. Ez már érettebb és történetileg jelentősebb volt, mint az elődje. Az ének szerepét vitatták a drámában, és ez a kérdés került a Camerata valamennyi művelt tagja érdeklődésének középpontjába. Abból a meggyőződésből kiindulva, hogy a görög tragédiában minden verset énekelve adtak elő, egyes zeneszerzők, mint Peri, Caccini és Cavalieri, azt a célt tűzték maguk elé, hogy kialakítsák a költészettel egybekötött ének szerepét a modern színházban.

Jacopo Peri, Giulio Caccini és Emilio de Cavalieri volt a két Camerata három kiemelkedő muzsikusa, akiket azonban kibékíthetetlenül elválasztott a szakmai versengés és a vita, hogy kié az elsőbbség az „énekelt színjátszás” irányelv feltalálásában.

Peri (1561-1633): Római származású, de rövidesen Firenzébe költözött. Mint hozzáértő orgonistát és énekest felvették a Mediciek udvarába és ott hamarosan „a zene és a zenészek fő irányítója” lett. Haláláig a Firenzében rendezett összes ünnepségek és zenés előadások felelős szervezője maradt.

Caccini (1545 körül született) is római születésű, ünnepelt énekese lett a Mediciekén kívül más udvaroknak, így a párizsinak is, ahol ugyancsak énekesnek nevelt két lányával lépett fel.

Cavalieri két társához hasonlóan Rómában született és 1587-től Fernando de Medici szolgálatában állt. Az 1600-ban bemutatott Rappresentatione di anima et di corpón kívül két drámai játékot komponált, sajnos mindkettő elveszett.

Az opera születésének törvényessé vált évszámát – az 1600-at – legalább két évvel előrébb kell hozni. Akkor hangzott el ugyanis 1597-ben (Darvas 1557-et említ) az első – természetesen görög tárgyú – opera: Jacopo Peri Dafné-ja, Rinucci szövegére, amely előadásnál a „stile rappresentativo” (színpadi stílus) minden eszközét felhasználták. Sajnos ennek a műnek a zenéje – néhány részlet kivételével – elveszett. Azok a részek azonban, amelyek ránk maradtak, arról tanúskodnak, hogy írásmódjuk már szakított a polifón stílussal és „mértékelt melodizálásban” áll, amit elég mozgalmas és önálló basszuskíséret támaszt alá.

Fennmaradt viszont Peri Euridicé-je, melynek bemutatójára 1600-ban került sor Firenzében, IV. Henrik és Medici Mária esküvője alkalmával. Az előadást Emilio de’Cavalieri vezényelte és a költségeket Jacopo Corsi fedezte. A zenét részben Peri, részben Caccini szerezte, a szövegkönyvet ugyancsak Rinucci írta – mindhárman a Camerata tagjai voltak. A következő évben a két zeneszerző külön-külön kiegészítette művét. Mindkét Euridice continuo-kísérettel énekelt recitativók sorozata, melyet időnként rövid dalok, hangszeres közjátékok és egyszólamú kórus-refrének szakítanak meg. Noha a „zenekar” mindössze négy hangszerből állott, az új műfaj óriási hatást keltett: a monódia első, látványos bemutatkozása volt.

A monódia néhány irányzata mellett Peri pasztorálját változatossá teszi a számos énekkari canzonetta, vagy madrigál, erőteljes unisono kórusok és dallamos szóló áriák. Általában elkerülte a szabályos versformák használatát, szabálytalán rímelésű két és tizenegyszótagos sorokat kever. Máshol Peri nagy refrénes, úgynevezett ritornello formát komponál. (A „ritornello” kifejezés szó szerint refrént jelent, de a barokk zenében ez a szó speciális jelentést kapott, így nevezték egy zeneműnek a kórusban, vagy teljes zenekarban felhangzó témáját, mely vissza-visszatér a különböző szóló szakaszok között.)

Az Eurodice hatását nagymértékben elhomályosította egy másik látványos produkció. Három nappal később mutatták be ugyanis Gabrielo Chiabrera pasztorálját, au Il Rapimento di Cefaló-t, melynek zanéjét legnagyobbrészt Giulio Caccini írta. Zenéje sajnos elveszett, kivéve egy kórusbetétet, amit Caccini a Le Nuove Musiche (1601) c. gyűjteményében közzétett. Míg az  Eurodicé-t igen egyszerűen vitték színpadra, s a zenekar is csak néhány hangszerből állott (egy csembalo, egy chitarrone, egy líra grande – a basszusviola egy típusa –, továbbá egy nagy lant), addig a Cefalo bemutatóján kb. száz énekes és zenész működött közre. Költséges és látványos díszletekkel, színpadi gépezet felhasználásával zajlott le, s mindez 3800 főnyi hallgatóság előtt. De a Cefalo – kivéve Caccini néhány monódikus áriáját – merőben konvencionális mű, mely híven követte az 1589-ben előadott nagy intermezzók hagyományait. Hangos sikert aratott, de csakhamar elfelejtették. Ezzel szemben az Euridicé-t, noha nem nyerte meg néhány herceg és prelátus tetszését, újra meg újra előadták, s kétségtelen, hogy e mű sok muzsikust meggyőzött arról: az új stílusnak van jövője.

A zeneszerzők Firenzében, s más városokban is csakhamar utánozni kezdték Peri modorát. 1602-ben Rinucci Eurodice-szövegét Caccini is megzenésítette. Az ő recitativói már kevésbé töredezettek. Dallamosabbak és ezáltal jobban érzékeltetik a folyékony beszéd hatását, mint a társáé. Elgondolása szerint azokat az eljárásokat próbálta érvényre juttatni, amelyeket „az ókori görögök használtak tragédiáik és más történeteik bemutatásánál, melyben éneket alkalmaztak”.

Ha a két Euridicé-t összehasonlítjuk, megállapíthatjuk, hogy Caccini darabja szabadosabb – ez többek között díszített, szabad ritmusú előadást jelent, a recitativót változatossá teszi és gazdagítja, valamint a „sima” énekhez trillákat, rövid futamokat fűznek. Ezen kívül Guilio Caccininek gazdagabb volt a dallamalkotó képessége: hajlott a virtuóz fogásokra, de azért mindig „a szavakban rejlő érzelem” kifejezésére, nem pusztán a díszítő cirádákra törekedett. Peri stílusa már a legkorábbi szakvélemények szerint is szigorúbbnak és „tragikusabbnak”, ugyanakkor kevésbé változatosnak tűnik, és a két partitúra pontos összehasonlítása megmutatja, hogy bár azonos esztétikai felfogás alapján és ugyanarra a drámai alkalomra komponáltak, a két muzsikus mégis önálló és észrevehetően eltérő megoldásokat tudott találni.

A műfaj történetének első mérföldköve Monteverdi ötfelvonásos zenedrámája, az Orfeo, melyet 1607-ben mutattak be Mantovában, és újra bemutatták az udvarnál, talán több alkalommal is, rendkívüli sikerrel, mad más városokban is színre került. A firenzei Euridicé-ket nem érte ez a szerencse, mivel ritka alkalomhoz kapcsolódó kivételes eseményként tekintették őket és úgy fogták fel, mint egy végtelenül kifinomult kultúra termékeit.

A mantovai Gonzagák, akik rokonságban álltak a Mediciekkel, részt vettek a zenei előadásokon és minthogy a herceg különösen kedvelte Monteverdit, nincs kizárva, hogy őt is magával vitte. A Gonzagákat rosszul leplezett irigység és versengési vágy gyötörte a Mediciek irányába és kétségkívül az első opera-bemutató hatása indította arra Francesco herceget, Vincenzo Gonzaga fiát, hogy Monteverdinek valami hasonló mű megírását javasolja Mantova számára. Furcsa módon szinte semmi adat nincs arról, hogy milyen módon és mikor alakult ki a terv, sem arról, hogyan szánta rá magát Monteverdi, aki ezideig csak többszólamú madrigálokat írt, hogy olyan művet írjon, amely magáévá tette az „éneklő színjátszás” elveit.

Monteverdi Orfeó-ja minden tekintetben hatalmas lépést jelentett előre a firenzei operákhoz képest, bár csak néhány év választotta el azoktól. A változatos harmóniavilág, a madrigálköltészet hagyományai (szófestések, kórusok), az énekbeszéd életteljessége, a gondosan megformált ariózus jellegű szakaszok, a hangszeres tételek (ritornello) művészi egyensúlya biztosítják a mű egységes dramaturgiáját. A zenekari együttesben a violák teljes családja mellett szerepelnek a fafúvós és rézfúvós hangszerek, hárfa, lant, sőt két kis orgona (egy ajaksípos és egy nyelvsípos) is. Ezekből a hangszerekből Monteverdi változatos csoportokat alakított ki, s egyes hangszereket olykor szólisztikusan is szerepeltetett. Emiatt nem valamiféle „kísérleti laboratórium” termékének hatott, hanem az eszményi zenedráma szabványoktól mentes, tökéletes megvalósításának.

Egy évvel az Orfeo előadásai után a mantovai udvar – hogy hasonló élményben legyen része – egyszerre két zenés előadást rendelt Monteverdinél: az Ariannát és a Ballo delle ingratét (A kegyetlenek bálja), ezenkívül egy prológust Giovanni Battista Guarini L’Idropica című komédiájához. A rendelkezésre álló rövid idő, rossz egészségi állapota és talán maga a tárgyválasztás is megakadályozta a mestert, hogy megismételjék az Orfeo csodáját, ha nem tekintjük a híres Ariadne panaszát, amit ő maga emelt ki a partitúrából: ezt különös módon nem adták ki (ezért némelyek véleménye szerint nem teljesen Monteverdi műve volt, vagy talán nem is zenésítették meg az egész művet.)

Az ünnepségek érdekében Ferdinando herceg Jacopo Perivel is kapcsolatba lépett és megegyezett vele, hogy megírja a Teti c. opera zenéjét a firenzei Francesco Cini librettójára, de a tervből nem lett semmi. Helyette Rinucci azt javasolta, hogy mutassák be a Dafné-t: ezt a darabot a Peri által már felhasznált librettóra komponálta Marco da Gagliano, az új firenzei nemzedék egyik kiemelkedő muzsikusa. A zenéjén érezhető Peri hatása, főleg a recitativókban, de azért nem hiányzik belőlük valami sajátos csiszoltság és hangsúlyos kifejezőerő sem. Marco da Gagliano fokozottan érvényesíti az „éneklő színjátszás” elvét, arra törekedve, hogy a zenével „faragja ki” a szótagokat, ugyanakkor szabadon alkalmazta a futamokat és díszítményeket – de helyteleníti, ha ezeket önkényesen az énekesek iktatják be.

(Darvas Gábor: A totemzenétől a hegedűversenyig

Kelemen Imre: A zene története 1750-ig

Az opera születése, szerk. C. Orselli, E. Rescigno…

Palisca: Barokk zene)