A barokk stílus kezdetei

(szólóének, monódia, recitativo-stílus)

A „barokk”, mint stílusjelző elnevezés, mind a képzőművészetben, mind pedig az irodalomban és a zenében is meghonosodott.

A szó eredetét egy ideig a portugál „barruca” szóból (jelentése: szabálytalan vagy kagyló alakú gyöngy), később az olasz „barocco” szóból származtatták. Ezzel az elnevezéssel olyan gondolkodásmódot jelöltek, amelyet általában a mesterkéltség jellemzett. Ezeknek az értelmezéseknek a szellemében azután a barokk korról nem ritkán lekicsinylően, sőt olykor egyenesen elítélő hangon nyilatkoztak.

Történeti háttér

A világ megismerésére való törekvés az 1600-as évektől kezdve tovább erősödött. Kepler (1571-1630), Galilei (1564-1642), Pascal (1623-1642), Newton (1642-1727) és mások munkássága nyomán fellendülnek a természettudományok. A megismerés fontosságát hirdették a kor nagy filozófusai, Bacon, Descartes és Spinoza is.

A történelmi események fő színterei Anglia, Franciaország és Németország voltak. Angliában az 1640-ben kirobbant forradalom véget vetett az önkényuralmi rendszernek. S bár Cromwell polgári diktatúráját a monarchia restaurációja követte, az átalakulás folytatódott, s a század végére létrejöhettek a nagy angol világbirodalom alapjai.

Franciaországban virágkorát élte az abszolút monarchia rendszere. Az uralkodók – köztük XIV. Lajos (1643-1715) – csupán egy akaratot ismertek, a saját magukét. A „Napkirály” korlátlan hatalma és udvarának egész Európát elvakító pompája mogott azonban itt is érlelődött a monarchikus hatalom és a polgárság elkerülhetetlen összeütközése. A 18. sz. második negyedében már a felvilágosodás kezdeténél vagyunk.

Németországban az augsburgi vallásbékét (1555) követő fél évszázad nyugalma csak látszólagos volt. 1618-ban a protestánsok és a katolikusok között lappangó ellentétek háborúban robbantak ki. A vesztfáliai béke (1648) az országot több mint 200 független fejedelemségre osztotta.

A barokk művészetek

A képzőművészetek történetében az 1570-es évtől elkezdődő stílusváltozások jelentették a barokk kezdeteit. A reneszánsz műalkotások kiegyensúlyozottságát egy eddig szinte teljesen ismeretlen mozgalmasság váltotta fel. A barokk festők szeretik elmosni a körvonalakat. Az alakok nehezen vagy sehogyan sem foglalhatók zárt keretbe, s gyakran úgy érezzük, hogy azok a végtelenbe hullámzanak. A nyugodt vonal szinte ismeretlen a barokk művészetben: a kép, a szobor, az épületek elemei, a sok-sok díszítés mindig heves lendületet, erőkifejtéssel járó mozgást fejeznek ki. Ugyanakkor a templomok homlokzata erőt és biztonságot sugároz, a kastélyok a reprezentatív ünnepélyesség szellemét testesítik meg. S nem hiányozhat az illúziókeltés sem: a márványnak hitt oltárról kiderülhet, hogy valójában a megfelelően átfestett fából készült.

A nagy barokk képzőművészek sorából az olasz Bernini (1598-1680) és Tiepolo (1698-1770), a németalföldi Rubens (1577-1640) és Rembrandt (1609-1669), valamint a spanyol Velazquez (1599-1660) nevét említhetjük.

A „barokk”, mint stílusjelző fogalom, századunkban az irodalomtudomány szótárába is bevonult. Jóllehet nyilvánvaló, hogy azonos társadalmi talajon létrejött művészeti alkotások hasonló jelenségeket, rokon megnyilvánulási formákat hozhatnak létre, több irodalomtörténész a szó alkalmazását illetően bizonyos óvatosságot tanácsol. Felfogásuk szerint nem minden irodalmi alkotás tekinthető barokknak, amely a 17. században vagy a 18. század első felében született. Ebben az értelemben tehát az akkor élt nagy írók és költők, mint Cervantes (1547-1616), Calderon (1600-1681), Racine (1639-1699), Molière (1622-1673), Milton (1608-1674) s mások alkotásaiban, műveiben sem kizárólagosan a barokkos vonások a döntőek. Az „igazi” barokk irodalmi munkák olvasása, azaz gondolatmenetük helyes megértése nem könnyű. Sűrűn találkozunk bonyolult mondatszerkesztéssel, a tartalmas, magvas gondolatok mellett nem ritkán komolykodó eszmefuttatásokat is kapunk. Jellemző a levélírási stílus is, a maga kötelező, cikornyás, a lényeget óvatosan kerülgető formuláival. Érdekesek, izgalmasak és szenvedélyesek a vallási vitairatok, amelyeknek bonyolult okfejtései a barokk stílus kereteiben jól megférnek az ékesszavúan fennkölt kegyes gondolatokkal.

A zenei stílus. A barokk zene korszakai

Az említett stílusjegyek némelyike kimutatható a barokk zene általános jellemzőinek sorában is. A lenyűgöző arányok kedvelése, a szertartásos ünnepélyes hangvétel, az ellentétek szembeállítási lehetőségeinek bővebb kihasználása (echohatások, a különböző hangszercsoportok váltakozó szerepeltetése stb.) barokkos sajátosságnak tekinthető. Ha a reneszánsz muzsikáját statikusnak, kiegyensúlyozottnak, nyugalmat árasztónak érezzük, akkor a barokk zenében elsősorban a dinamikus feszültségteremtő mozgalmasság ragad meg.

Bizonyos stílusjegyek nemzetenként gyakran eltérő jelentéstartalommal bírnak. Az olasz ünnepélyesség derűs, közvetlen; a francia már kimértebb. A német díszítőtechnika általában szervesen épül bele a mű egészébe és inkább kiemeli, mint elfedi a mondanivalót. Ezzel szemben a franciáknál az ékesítések sokszor a túlzsúfoltság benyomását keltik.

A zenetörténet nagyjából az 1600-1750 közötti időszakot tekinti a muzsika barokk korszakának, hangsúlyozva, hogy a stílusváltás nem egyszerre ment végbe Európa egyes országaiban. Így pl. Itáliában korábban, mint másutt, de ugyanakkor előbb érkezett fejlődésének végéhez (vagyis egy új stílushoz): körülbelül akkor, amikor Németországban, Bach művészetében, még a nagy összefoglalásnak, a klasszikus betetőzésnek lehetünk tanúi. Az a kérdés is felmerülhet, hogy vajon lehet-e egyértelmű a „barokk” meghatározás egy olyan időszakra, amelynek kezdetén ill. végén olyan zeneszerzők állnak, akiknek stílusát – úgy tűnik – alig köti össze valami. Ez kétségtelenül így van: Caccini és Bach között valóban nagy a távolság minden vonatkozásban. Másfelől viszont a stílus belső fejlődése eléggé határozottan jelzi az összefüggések sorozatát.

A barokk zene korszakai:

1.     Korai barokk (1600-1640):

§      a kontrapunktikus stílussal való szembefordulás, elsősorban a vokális zene bizonyos területein

§      a szabad ritmusú recitativo megjelenése

§      az akkordhasználatban megjelennek, és fontos szerepet kapnak a disszonanciák. a tonális kapcsolatok is átszerveződnek. A zenei folyamat apróbb részek egymásutánjaiban megy végbe. A komponálásban és az előadási gyakorlatban megjelenik a számozott basszus.

§      az énekes zene még őrzi elsődleges szerepét, de az instrumentális műfajok is fejlődnek. Az eddig erős vokális hatásokat mutató ricercare4, fantázia és más hasonló kontrapunktikus műfajok hangszerszerű elemekkel gazdagodnak.

2.     Középső barokk (1640-1690):

§      a tonális kapcsolatok a dúr és a moll hangnemiség keretei között erősebbé váltak, kialakulóban vannak a disszonanciakezelés törvényei.

§      a színpadi és más vokális műfajokban megjelenik a bel canto stílus, s ez elkülöníti az egyes részeket egymástól (recitativo - ária).

§      bizonyos műfajok fejlődése során a kontrapunktikus szerkesztés visszanyeri meghatározó szerepét a kompozíciós technikában.

§      az énekes zenében az instrumentális zenének egyre több eleme jelenik meg.

3.     Késői barokk (1690-1750):

§         kiteljesedik és megszilárdul a tonalitás rendszere.

§         a polifon szerkesztés eléri legmagasabb fejlettségét. A zenei anyag szervezésében a harmonikus gondolkodás lesz a meghatározó.

§         a hangszeres zene stílusa gyakran alig különíthető el a vokális zene eszközeitől. Az énektechnikában a bel canto stílus mellett erőteljesen érvényesülnek a virtuóz elemek.

§         az egyes műfajok és formák nagyméretűekké válnak, kiteljesednek.

Összefoglalva: a zenei barokk 150 esztendeje nagy műfaj- és formateremtő korszak volt. Ekkor alakult ki és fejlődött az opera, az oratórium és a kantáta. Igen magas fokra emelkedett a hangszeres zene, amely olyan műfajokkal gazdagodott, mint a többtételes szonáta és versenymű, a szvit és a fúga.

A zeneszerzők továbbra is szoros kapcsolatban álltak az egyházakkal, a királyi vagy főúri udvarokkal. Műveiket azonban már nem csupán egy szűkebb kör számára írták, egyre inkább számíthattak közönségre is. Az első belépődíjas operaházat 1637-ben nyitották meg Velencében, 1662-től kezdve pedig Londonban már nyilvános hangversenyekre is sor került.

A barokk kor zeneelméleti irodalma igen gazdag. Számos jelentős munka látott napvilágot. Legnagyobb részükre az a jellemző, hogy gyakorlati ismereteket kívántak nyújtani:

§         Agostino Agazzari (1578-1640) a számozott basszus kidolgozására adott értékes gyakorlati tanácsokat, s bizonyos hangszerelési alapelveket is leszögezett.

§         Giovanni Andrea Bontempi (1624-1705) és Wolfgang Kaspar Printz (1641-1717) zenetörténeti munkákat adott ki. Bontempi írásának címében nem kevesebbet ígér, mint azt, hogy „teljes ismeretét” nyújtja tárgyának. Printz munkássága a zenetörténeten kívül az ütem- és ritmustan területére is kiterjedt.

§         Andreas Werckmeister (1645-1706) korszakos jelentőségű írása a „Musicalische Temperatur” 1691-ben jelent meg.  Werckmeister az oktávot 12 egyenlő félhangra osztotta, s bár így minden kvint mélyebb lett, mint a „tiszta” hangolás esetén, lehetővé vált minden zenedarab tizenkétszeres transzpozíciója. Mód nyílt valamennyi hangnem használatára, a különböző távoli hangnemek felé irányuló modulációra és az enharmonikus átértelmezésre.

§         Johann Joseph Fux (1660-1741) „Gradus ad Parnassum” című munkája az ellenponttan kérdéseivel foglalkozott. A tanításban hosszú ideig nélkülözhetetlen segédkönyv volt.

§         Johann Mattheson (1681-1764) két legfontosabb munkája a „Grundlagen einer Ehrenpforte” és a „Der vollkommene Kappelmeister” c. írások. Az előbbi értékes életrajzi lexikon, az utóbbiban a barokk zenekarról és az előadási gyakorlat követelményeiről értekezett.

§         Jean Philipp Rameau (1683-1764), a nagy francia zeneszerző elméleti munkássága a gyakorlati muzsikus megfigyeléseit kapcsolta össze az akusztika eredményeivel. Elméleti műveiben (Traité de l’harmonie, Démonstration du principe de l’harmonie stb.) Rameau kidolgozta a különféle akkordépítések rendszerét és rámutatott bizonyos harmóniák rokonságára. Azzal a felismeréssel, hogy a mellékhangzatok jellege a főhangzatok jellegények függvénye, a funkcionális kapcsolatok és vonzások rendszerét kialakító elmélet első alapvetőjévé vált.

§         Johann Gottfried Walther (1684-1748) neves orgonista és zeneszerző. Lexikona (1732) zeneelméleti alapfogalmak mellett életrajzokat is tartalmazott. A munka útmutatóul szolgált a későbbi idők hasonló jellegű enciklopédiái számára.

§         Johann Adolf Scheibe (1708-1776) az 1730-as évek közepén „Der critische Musicus” címmel zenei folyóiratot indított. Ennek cikkeiben a gáláns stílus eszméit igyekezett terjeszteni; az „öregek”-ről (így pl. Bachról is) elítélően nyilatkozik.

§         A barokk kor elméleti irodalmában fontos helyet foglalt el az affektustan (affectus=indulat, hangulat, szenvedély). A zenei affektustan mint érzelemélet mindazon eszközökkel foglalkozott, amelyek az érzelmek kifejezésére, illetve felkeltésére szolgáltak. Ebben a vonatkozásban tárgyalta a dallam, a harmónia s ritmus, a tempó és a többi zenei elem szerepét. Az affektustan egyik legjelesebb képviselője Athanasius Kircher (1602-1680) volt, akinek a „Musurgia Universalis” (Általános zenetudomány) című kétkötetes munkája máig alapvető forrás e tárgykörben.

§         Az elméleti írások sorát gazdagították a zenei vitairatok, valamint a zeneszerzők saját műveikhez írt bevezetői, utasításai is. Ez utóbbiak sorában külön említést érdemelnek a barokk zenében oly fontos szerepet betöltő ékesítések megoldásaira vonatkozó útmutatások is.

Új zenei törekvések

A 16. sz. utolsó negyedében Palestrina és Lassus még alkottak, de már napvilágot láttak a polifónia felett pálcát törő, s egyben az új zene követelményeit meghirdető írások. A madrigalisták harmadik nemzedékének számos művét is valami olyan addig nem ismert nyugtalanság hatotta át, amely jelezte, hogy a hagyományos szerkezeti-tartalmi keretek lebontása már nem sokáig várat magára.

A szenvedélyes és egyéni érzelmek kifejezésére a hangszerrel kísért szólóének, a monódia (egyedül éneklés) bizonyult a legmegfelelőbbnek. A zeneszerzők arra törekedtek, hogy dallamaikban minél jobban képesek legyenek megközelíteni az emberi beszéd kifejezőerejét. Vincenzo Galilei (1520 k. – 1591) szerint a „szöveg nemesebb, mint az ellenpont”, s ezért a zeneszerzők számára azt tanácsolta, hogy „figyeljék meg, hogyan beszél a fejedelem a maga alattvalóihoz, hogyan beszél a haragos és a türelmetlen ember, ... hogyan fordul a kedves a kedveséhez”. Giulio Caccini (1550 k. – 1610) a „Nuove Musiche” (Új zenék 1602) című gyűjteményének előszavában – Platónra hivatkozva – azt fejtegette, hogy a szöveg megértése nélkül nem lehet a hallgató kedélyére hatni. „A muzsikában – mint írta – első a beszéd, a második a ritmus, harmadik a hang (dallam), nem pedig megfordítva.” Hasonló gondolatok foglalkoztatták Jacopo Perit (1561-1633) is.

A monodikus stílusnak a beszéddel legszorosabb kapcsolatban lévő ágát a stile recitativo névvel is jelölhetjük. Ennek differenciálódásából változatos formák alakultak. Megjelentek a strofikus formák, az ária, s a végigkomponált forma, a szólómadrigál. A változatosságot biztosította, hogy a szerzők a deklamáló, beszédszerű szakaszokat olykor gazdag díszítő alakzatokkal élénkítették. Caccini például többnyire úgy építette fel strofikus darabjait, hogy az alapváz megtartásával az egyes strófákban más és más díszítéseket alkalmazott.

A hivatásos szólólénekes 1570 körül vált a zenei élet fontos alakjává.A hangszerrel kísért szólóéneklés valóban újítás volt. A költő-lantos-énekes megszokott szórakoztató volt a reneszánsz udvarokban, de ő nem volt elsősorban muzsikus, aki olyan énekművésszé képezte magát, mint amilyen híres virtuózok lettek a 16. sz. utolsó negyedében. A ferrarai udvarban három híres énekesnő működött, Tarquinia Molza, Lucrezia Bendidio és Laura Peperara. Giustiniani a következőképp írja le a ferrarai hölgyek technikáját: „versengtek egymással, nem is annyira abban, hogy melyiknek fényesebben csengő és szebben helyezett a hangja, hanem inkább abban, hogy alkalmas pillanatban ragyogó passzázsokkal díszítsék a dallamot, de sohasem túlzott mértékben.

És még inkább hangjuk mérséklésével vagy erősítésével... elvékonyításával, vagy megvastagításával, hangos vagy halk énekléssel, ahogy a darab megkívánta. Olykor megnyújtották a hangokat, olykor aprózták, gyöngéd, elhaló sóhajjal kísérve, olykor hosszú passzázsokat énekeltek hol egy lélegzetre, hol hangonként tagolva, olykor parányzókat, majd ugrásokat, hosszú, vagy rövid trillákat, azután ismét kellemes futamokat oly halkan énekelve, hogy a hallgató azt gondolhatta, hogy távoli visszhang válaszol váratlanul. Mindezt a zenének és a szöveg gondolatainak megfelelő pillantásokkal, arc és kézmozdulatokkal kísérték, de legfőképpen sohasem tettek egyetlen olyan hibás mozdulatot testükkel, arcukkal, vagy kezükkel, mely nem az énekelt mű tárgyára irányult. Olyan tagolva ejtették ki a szöveget, hogy minden egyes szónak még az utolsó szótagját is meg lehetett érteni, s a szavakat soha nem szakították félbe, vagy tették érthetetlenné a passzázsok, vagy más egyéb díszítések...”

A három hölgy állandó zeneszerzője Luzzasco Luzzaschi (1545-1607) volt, De Rore tanítványa. Műveit Rómában adta ki 1601-ben a Madrigali... per cantare et sonare a 1, 2, e 3 soprani ” c. kötetben. Úgy látszik, e kötetvalamennyi darabját pártfogójának II. Alfonz hercegnek 1597-ben bekövetkezett halála előtt írta. A szólódarabok közül a legjobb példa a Guarini Il Pastor fido tragikomikus pasztoráljából vett szövegre komponált O primavera. A billentyűs hangszer szólama magába foglalja a négyszólamú madrigál valamennyi szólamát. Ezek közül a szoprán énekli a legfelsőt, minden harmóniai zárlatot brilliáns kadenciákkal díszítve.

Az új, világi szólisztikus dalok, vagy ahogy gyakran nevezték, monódiák többnyire kétfélék voltak: stófikusak, vagy végigkomponáltak. A strofikus dalok átvették a reneszánsz dalok technikáját és általában áriának nevezték ezeket. A végigkomponált dalok a madrigálok eljárásmódját követték. Ezeket sokszor valóban madrigálnak is címezték és a szövegük ugyanolyan jellegű volt, amilyeneket a korábbi polifonikus madrigálok szerzői használtak fel. Mind az áriákba, mind a madrigálokba alkalmanként a recitativo stílus elemeit is beleolvasztották.

A 16. századi udvari költő-énekesek, akik saját szerzeményű, vagy hagyományos dallamokra rögtönöztek, ritkán jegyezték le szerzeményeiket. A vallásos, vagy világi színművekben énekelt dalok csaknem mind elvesztek. Csak néhány dallam maradt fenn, mint hangszeres variációk témája, vagy mint tánczene, nyomtatott vagy kéziratos gyűjteményekben. Néhányat közülük különféle meghatározott címekkel jelöltek, mint pl. aria di sonetti, aria di capitoli... Ezek a címek azt jelentik, hogy a dallam alkalmas minden olyan vers éneklésére, mely a jelzett versformát követi. Hogy ez az énekes tradíció még a 17. században is mennyire élő volt, azt mutatja az a tény, hogy számos monódista is közreadott ilyen jellegű áriákat – mint pl. Pietro Beneditti, Biagio Marini...

A monodikus stílus ezen formái az előzményét képezték a későbbiekben virágzásnak induló énekes kamaraműfajnak, a kantátának. A 17. század elején a cantata elnevezést általános értelemben használták vokális előadásra szánt művek esetében – hasonlóan a sonatá-hoz, amely hangszeres darabot jelentett ugyancsak általános értelemben. Úgy tűnik, mintha szembefordulás lenne az új esztétikai ideálokkal az, hogy a zeneszerzők ilyen szívesen írtak áriákat a századforduló idején. Hiszen ha ugyanazt a zenét alkalmazzák különböző strófákra, sőt különböző versekre, akkor az nem képes valamennyinek hangulatát egyformán jól kifejezni. De van az új ideálnak egy másik oldala is: a törekvés, hogy kiemelkedő jelenmtőséget adjanak a dallamnak. Ez egy régi olasz hagyomány újjáélesztése volt, melyet a 16. sz. elején a frottola képviselt, ez lényegileg szólóének volt lantkísérettel. Amíg az olaszok rövid ideig az északról származott kontrapunktikus stílussal kacérkodtak, az ilyen lírai tendenciák háttérbe szorultak és bizonyos fokig elsekélyesedtek. A villanellákban, canzonettákban és ballettókban triviális, olykor tájszólásban írott versezetek kaptak dallamos-táncos zenét. Galilei, az új zene szószólója biztatta a komponistákat, hogy utánozzák a frottolák egyszerű dallamait és keressék a „dallam szépségét”. Ezen nemcsak a dallamosságot értette, hanem a harmóniamenet világosságát, szerkesztési egyszerűségét és az eleven ritmikát is. A cél az volt, hogy megnemesítsék az ária stílust értékesebb költészet felhasználásával. Ezért kérte meg Giulio Caccini a neves költőt, Gabriello Chiabrera-t, hogy írjon számára vidám canzonetta szövegeket, s ezek közül néhányat megzenésített a Le nuove musiche dalai között. Ez a Firenzében 1602-ben megjelent gyűjtemény foglalja magába az újfajta ária és szólómadrigál legkorábban komponált példányait. Azonban nem ez volt az első ilyen nyomtatott gyűjtemény, mert körülbelül két hónappal megelőzte ezt Domenico Mellié. De ha hihetünk Caccininek, akkor ő már 1585-ben megírta néhány dalát. Bár a szerző megkísérli, hogy a költeménynek, mint egésznek a hangulatát megragadja, mégis a strofikus megkomponálásban a zene marad rendszerint az uralkodó és nem a szöveg. Másrészről viszont a szólómadrigál – éppúgy, mint a polifónikus – lehetőséget nyújt a felfokozott kifejezések bő választékának bemutatására, mivel a szöveg minden egyes jelentős részére megfelelő figyelmet fordít. Egyes szavakat, vagy rövid frázisokat ismételgethet, s ezt felhasználhatja egy csúcspont felépítésére. Teljes részletek szintén megismétlődhetnek akár formai okokból, akár a nyomaték kedvéért, de a zene sohasem szakadhat el azoktól a szavaktól, melyek felidézték. Harmonikus és dallami disszonanciák, kromatika, ütem és ritmusváltások éppúgy, mint a többszólamú madrigálban a leggyakoribb eszközök. De jól elhelyezett díszítések, így trillák, tremolók, futamok crescendóval, vagy diminuendóval összekapcsolva nagymértékben hozzájárulhatnak a heves érzelmek közléséhez, ha gyakorlott énekes alkalmazza. Caccini 1590 körül érte el első sikereit a monódikus stílussal. Összevetve más dalokat azokkal, melyeket Caccini itt megnevez, láthatjuk, hogy felfogása a monódikus stílusról ez időponttól kezdve nem fejlődött tovább. 1602 körül dalai furcsamód konzervatívak, s tudomást sem vesznek a kor legfontosabb felfedezéséről, a recitativo stílusról.

A recitativo stílust összevetették már a görög zenével, a psalmodikus énekkel és a versek adott típusdallamokra való éneklésével, de ezek közül egyikhez sem hasonlított. Valódi visszatérés a görög gyakorlathoz nem lett volna kellemes a korai barokk muzsikusok számára, hiszen ez azt jelentette volna, hogy le kell mondaniuk a szabályos időmértékű ritmus és a hármashangzatokra épülő harmónia nyugati hagyományairól. A görög zene tisztán egyszólamú volt, éppúgy a psalmódia is. A gregorián gyakorlat, vagy a típusdallamokra rögtönzött éneklés szokása nem elégítette ki a modern igényeket, mivel egyik stílus sem fordított elég figyelmet a szöveg értelmi és érzelmi jelentésére. Új módszer vált szükségessé és a recitativo valóban előrehaladó megoldás, mivel ez a hármashangzatokra épített harmónia, s az ezáltal szabályozott disszonancia használatának legfrissebb újításain alapult. Mint más éneklésmódok, ez is a dallamnak és a beszéd hanglejtésének kölcsönhatásától függött, de lényeges újdonsága a finom ingadozás volt a beszédritmus és kötött ritmus, valamint a szabad disszonancia és a hármashangzat-harmónia között. Mert a recitativóban a dallami deklamáció független volt a harmóniától és az időmértékes ritmustól, s ugyanakkor mégis bizonyos fokig alá is volt vetve ezeknek.

Ha az a felismerés, hogy a hármashangzat a harmónia alapvető építőeleme a 16. században elő is készítette a recitativo útját, feltalálásához a közvetlen ösztönzést – a zene belső fejlődésétől függetlenül – mégis az a kívánság adta, hogy utánozni kell az ókori éneklésmódot. Erre tápot adott, hogy Girolamo Mei (1594†) a művelt zenetudós kritikai magyarázatokkal közreadta az antik forrásműveket; ez is a humanista mozgalom eredménye volt. Mei miután elolvasott minden fennmaradt eredeti görög nyelvű zenei írást, megfejtette a görög zenei notációt, s tanulmányozta a néhány megmaradt himnuszt, számos fontos következtetést vont le az ókori görög zene természetéről. Ez mindig egyetlen melódia volt csak, még akkor is, ha többen énekeltek és játszottak együtt. Így lehetővé vált, hogy a zene a szenvedélyek felszításának, vagy mérséklésének eszköze legyen, mivel követni tudta a természetes, vagy szenvedélyes beszéd ritmusát és hanglejtését, s ezzel kiterjeszteni az emberi hang kifejezési lehetőségeit. E célból a görögök kialakították a hangnemek egy rendszerét, s ennek segítségével emelni, vagy leszállítani tudták valamely dallamot, s így alkalmazni a hang sajátos fekvéséhez. A hangszeres zene mellett, mely tánccal, vagy a nélkül megjeleníthette a cselekményt, a dallam volt a költemény tartalmának kifejező közege. Áttekintve a görögség körében használatos néhány költői műfajt, Mei érdeklődése különösen a tragédiák zenéje felé fordult, mivel már korábban kutatásokat folytatott a görög színház történetével kapcsolatban és sokat munkálkodott azon, hogy néhány Euripidész és Aiszkhülosz tragédia hiteles szövegét megállapítsa. Mei beható tanulmányozás után arra a megállapításra jutott, hogy a tragédiákat végig énekelték, nem – mint ahogy néhányan gondolták – csak a lírikus részleteket és a kórusokat.

Ámbár Mei Rómában élt és dolgozott, firenzei származású volt, és széleskörű kapcsolatokat tartott fent szülővárosával. A De modis musicis antiquorum című latin nyelvű értekezésének egyes fejezeteit, mihelyt azok elkészültek, elküldte egykori mesterének Piere Vettori filozófusnak, az ókori klasszikusok tudósának, s néhány további másolatot készíttetett mások számára is. Szintén levelezésben állott Vincenzo Galileivel (kb. 1520-1591) és a műkedvelő muzsikus és művészetpártoló Giovanni Bardival is. Ezek mindketten felhasználták írásaikban a Meitől kapott értesüléseket és ötleteket. Galilei volt az, aki erőteljesen szorgalmazta a visszatérést az ókori zene eszményeihez és gyakorlatához a Dialogo della musica antica et moderna c. munkájában. Bardi és Galilei nyomán mások is érdeklődni kezdtek a kérdés iránt. Galileit egy másik gazdag nemes, Jacopo Corsi is támogatta, aki talán még Bardinál is jobban érdeklődött néhány elméletének gyakorlati alkalmazása iránt. Számos zeneszerző versenyzett azért, hogy alkalmas drámai stílust alakítson ki, ám Peri volt az egyetlen, aki olyan megoldást hozott létre, mely megfelelt a színpadi igényeknek, s mások számára például szolgálhatott. Az ő megoldása az volt, hogy szabaddá tette a dallamot – ritmikai és harmóniai szempontból egyaránt – a kísérettől úgy, hogy a zenei összefüggés mégis annak támogatásából származzon. Saját leírása arról tanúskodik, hogy: feltételezése szerint a görög tragédiákban használt énekmód félúton volt a beszéd és a dallam között. Tehát arra a következtetésre jutott, hogy meg kell találnia a középutat az ének kitartott, időmértékes és határozott hangközökben mozgó lépései és a beszéd gördülékeny, gyors, folytonosan változó magasságú hanglejtése között. Felismerte azt is, hogy a beszédben bizonyos szótagokat oly módon hangsúlyozunk, hogy azokra harmóniát lehet építeni és az elbeszélés folyamán sok más szótagon úgy haladunk át, hogy nem hangsúlyozzuk azokat, míg végül ismét olyanhoz érkezünk, mely képes új konszonanciát hordozni. Peri figyelembe veszi azokat a hanglejtéseket és hangsúlyokat, melyeket fájdalmunkban, örömünkben, vagy más hasonló helyzetekben használunk, s a basszust ezekkel egyidőben mozgatta – az érzelmeknek megfelelően gyorsabban, vagy lassabban. Ezenkívül állva hagyta a basszust a hangsúlytalan és a hangsúlyos ütemrészek alatt, míg az elbeszélő szövegében különféle hangokon keresztülfutva olyan szótaghoz érkezett, mely a rendes beszédben is hangsúlyos lévén lehetővé tette az új összhangzást. Ez úton elkerülte a basszus hangjainak ismétlését, mely egy disszonáns felső hanggal szemben bántó lett volna; és az énekes dallamát „nem táncoltatta állandóan a basszus ritmusára” mint ahogy azt néhány korábbi monódiában tették.

Jacopo Peri Eurodicé-jében jól vizsgálható a recitativo stílus. Az olasz nyelvben bizonyos szótagokat hangsúlyozva ejtenek ki, a megzenésítésben ezek hosszabb időmértékű hangokat kapnak, melyek a basszussal konszonáns hangközökben találkoznak, s így a kíséret harmóniáinak magvát alkotják. E soroknak a többi szótagját gyorsan ejtik ki, éppúgy, mint a beszédben. Gyakran, hogy az élő beszéd határozatlan hangmagasságának illúzióját keltsék, a rövid szótagok disszonáns hangokat kapnak, melyek főként hangsúlytalan ütemrészeken fordulnak elő, de jelentőségteljes esetekben súlyos helyen is. A harmonizálás technikája a madrigalisták hagyományait követi, de a disszonanciák merészségében túl is lépi ezeket. A hirtelen harmóniaváltások nem szokatlanok a madrigál-irodalomban sem. Ahogy a madrigalisták, úgy Peri is egyekszik elkerülni a zárlatokat, ezek helyett szívesen alkalmaz váratlan harmóniafordulatokat. A recitativo többnyire igen szűken bkörülírt hangterjedelemben mozog, talán Galilei tanácsát követve, aki azt javasolta, hogy a modern éneklésben utánozni kell a korai görög rapszodoszok kis hangterjedelmű énekeit.

Peri a legmagasabb hangokat a kétségbeesés kitörései számára tartogatta, ahol azonban a szöveg a halál gondolatára utal, a dallam a legmélyebb hangra hajlik alá. Peri ebben is követte a monodikus mozgalom teoretikusait, Bizonyos tekintetben Peri recitativója egy túlzottan betű szerint a gyakorlatba átültetett elmélet jellegzetességeit hordja magában, s elkerülhetetlenül vannak ügyetlen mozzanatai is, de van mélysége, nemessége és realizmusa is.

A monódikus jelenetek között is többféle stílust különböztetünk meg. Giovanni Battista Doni 1640-ből való írásában a dramatikus monódiának háromféle típusát különbözteti meg:

§         elbeszélő – sok hangismétlés, gyors tempó, beszédszerű ritmika: pl. amikor Dafne elbeszéli Euridice halálát (Orfeo)

§         recitáló (speciale recitativo) – ez nem annyira patetikus, mint az expresszív típus, viszont sokkal inkább arioso jellegű, mint akár az elbeszélő, akár az expresszív. Ez az a stílus, melyet a hősies és egyéb ilyesfajta költemények zenei előadásában használtak, ebben sok, a verssorok végét jelző zárlat van. Doni példaként az Euridice prológusát idézi.

§         expresszív – Doni az írásában Arianna lamentóját hozza erre például. (Monteverdi: Arianna)

A monodikus darabok szerkezetének legfontosabb eleme a dallamvivő szólam mellett az alapot jelentő basszus volt. A kíséretet ellátó hangszerjátékos (csembaló, lant stb.) számára útmutatásokat adtak arra vonatkozóan, hogy az adott helyen milyen akkordnak kell megszólalnia. Ez az útmutatás a basszus szólam egyes hangjai fölé írt számokkal, illetve módosítójelekkel történt, amelyek a szopránnal együtt – de anélkül is – megadták az illető akkord szerkezetét. A keresztet akkor írták ki, ha a hangnembe „illő” kisterc helyett a hangzásban nagytercet kívántak, a „b” ennek fordítottját jelentette.

Ez a lejegyzésmód, amely számozott basszus néven ismert, az egész korszakon át használatos volt, sőt egy ideig még később is éltek vele. A csembalón vagy az orgonán játszó muzsikus a megadott (s nem ritkán eléggé hiányos) jelzések alapján rögtönözve szólaltatta meg, s ha kellő gyakorlattal és tehetséggel bírt, az akkordvázat különféle önálló jellegű zenei anyagokkal, díszítésekkel élénkítette. Az előadók gyakorlatában mint generál basszus, vagy más elnevezéssel basso continuo (folyamatos basszus) játékban realizálódott. Azért hívták így, mert állandóan szólt, még ott is, ahol a mély hangszer, vagy az énekszólamok szüneteltek. Ebben különbözött ez a korábbi basso seguentétől, mely egy polifonikus szövet pillanatnyilag legalsó szólamát duplázta meg valamely billentyűs hangszeren. Rendszerint egy, vagy több mély fekvésű hangszer, illetve valamilyen fajta lant, vagy hárfa, esetleg néhány ilyen hangszer együttese játszotta a basszus és a felette lévő jelek által meghatározott akkordokat.

A basso continuo praktikus megoldás volt a hangszerkísérő számára, ai így megszabadult attól a tehertételtől, hogy többszólamú – rendszerint különféle kulcsokban írt partitúrát kelljen olvasnia. Ez a tény egymagában persze nem tette volna csaknem egyetemessé ezt az eljárást néhány évtized alatt a 17. században, ha nem felelt volna meg egyúttal a zeneszerzők szándékainak is. A basso continuo alkalmazása a legbiztosabb jele annak, hogy megszűnt az érdeklődés az egyenrangú, többé-kevésbé függetlenül mozgó szólamokból szerkesztett sűrű szövésű zene iránt. Sokkal vonzóbb volt most már egy olyan szerkesztésmód, mely egy vagy két – többnyire magas fekvésű – szólamot állított szembe a basszussal. Kezdetben ez a basszus statikus jellegű volt, alig valamivel több, mint az akkordsorozat alapja, de csakhamar ritmikailag élénkebbé vált, s újra bizonyos egyensúlyt teremtett közte és a felső szólamok között. A zeneszerzők teljesen közömbösekké váltak e külső szólamok közötti hézag akkordikus kitöltésének részletkérdései iránt. A kompozíció kiegészítésének kötelessége az előadóra hárult.

A zenekarokban és a kisebb együttesekben a continuo-játékos vezető szerepet töltött be, aki hangszere mellől irányította muzsikusait.

(Kelemen I.: A zene története 1750-ig

Palisca: Barokk zene)